Xanverdi  TURABOĞLU/AMEA Nizami adına Ədəbiyyat İnstitu
 ...peyzaj, məkan, əşya komponentlərində dramatik psixologizmin təcəssümü

 ...Remarkada müəllif  tərəfindən verilən hərəkətlərin və vəziyətlərin bədii-psixoloji  təsviri daxili-psixoloji  hərəkətin fiziki hərəkətlə gerçəklənməsi ilə müşaiyət olunur. Başqa cür ifadə etsək obrazların zahiri fiziki hərəkəti daxili  psixoloji əsası ilə şərtlənir. Bu baxımdan «Sən həmişə mənimləsən» pyesi  üzərində aparılan müşahidələr də onu inkar etmədi ki, remarkada təsvirini tapan hərəkətlər, vəziyyətlər, davranışlar, münasibətlər və ya peyzaj, məkan, əşya komponentlərində daxili- psixoloji bağlılığı ilə üzə çıxan bədii- estetik şərtlər mövcuddur. Həmin şərtə görə yaranmış  bədii vəziyyətə  əsasən obrazlar və ya obrazlar aləmi ümümilikdə özünün və ətraf aləmin ifadəçisi kimi çıxış edir. Bu baxımdan yanaşdıqda  Nargilə-Həsənzadə münasibətlərində yaranan sıx yaxın bağlılıq remarkada təsvirini tapan hərəkət, davranışlarda və vəziyyətlərdə, o cümlədən peyzaj, məkan və əşya komponentlərində lirik-romantik qat üzərində köklənib üzə çıxır. Bu halda obrazlar daxili istək və arzularını və ətraf aləmə münasibətini ümumilikdə bədii vəziyyətə uyğun olaraq yalnız hərəkət,  davranışların ifası ilə gerçəkləşdirir: « ….işıq  gücləndikdə biz Həsənzadəni divanda yatmış görürük. Onun üzündə xoşbəxt bir ifadə var….Eyvanın qapısı açılır. Nargilə, əlində bükülü bir kağız, daxil olur. Dayanıb uzun müddət Həsənzadəyə baxır, sonra böyük ehtiyatla ona  yaxınlaşaraq əyilib dodaqları ilə onun üzünə toxunmaq istəyir. Həsənzadə yuxuda tərpənir. Qız sıçrayıb kənarda dayanır…Həsənzadə  hələ də yatır. Nargilə içəridən adyal gətirib üsulluca onun üstünə salır. Sonra stolun üstündə çayı yarımçıq  qalmış  stəkanı  aparıb mətbəxə qoyur. Süfrəni götürüb çırparaq yenidən salır. Sonra ehtiyatla gəlib  divanda   Həsənzadənin  yanında oturur. Bayaqkı bükülü  kağızı caketinin cibindən  çıxarıb baxır. Sonra  səliqə ilə qatlayıb  əlində  saxlayır. Nəzərləri təkrar Həsənzadənin  üzərində dayanır. O biri əli ilə onun saçlarına toxunur…İşıq  təkrar azalır, sanki hava qaralır. Bayırda tez-tez  şimşək çaxdığı görünür. Nəhayət, tamam  qaranlıq olur və birdən gür işıq, qucağında  bələkli bir uşaq, içəri otaqdan çıxan   Nargilənin  üzərinə düşür. Həsənzadə qaranlıqdan çıxaraq əyilib körpəyə baxır və gülümsəyərək barmağı ilə ona toxunmaq istəyir. Lakin Nargilə  üşağı  geri çəkir, barmağı ilə Həsənzadəni  hədələyir, yəni ki, «Olmaz!», Sonra əlini üzünə qoyub, körpənin yatdığını başa salır və onu beşiyə qoyur…Sonra başını  qaldırıb təkrar Həsənzadəyə  baxır. Gözlərini yarıyumaraq üzünü onun üzünə yaxınlaşdırır. Şiddətli göy gurultusu eşidilir. İşıq qaralır, güclənəndə Nargilə sıçrayıb divandan qalxır. Həsənzadə  diksinib gözlərini açır. Ayaq üstündə dayanmış Nargiləni görərək əvvəl sanki heç nə başa düşmür…Sonra özünə gələrək təkrar Nargiləyə baxıb gülümsəyir. Adyalı kənar edərək qalxıb oturur» [3,323-324].
Digər remarkada isə tamam olmasa da əvvəlkindən fərqli vəziyyət hökm sürür. Dramaturq burada səhnədaxili situasiyanın bədii-psixoloci təsvirini yaradarkən obrazların zahiri, fiziki hərəkət, davranışını sıx daxili-psixoloci  əsası ilə  şərtləndirir. Buradakı  bədii vəziyyət əsərdə iştirak edən obrazlar aləminin özünəxas cəhətlərini üzə çıxarır:
 «Nəzakət telefon dəstəyini yerinə çırparaq  hönkürüb ağlayır, bərkdən yana-yana ağlayır. Fərəc arvadına qəzəbli  bir nəzər salaraq o biri otağa keçir. Nəzakət xanımın üzərinə düşən işıq  sönür, Həsənzadənin üzərinə düşən işıq isə güclənir. Bayırda şiddətli göy gurultusu eşidilir. Şıravan yağış tökür. Tez-tez şimşək çaxaraq gah  Həsənzadənin, gah da öz balaca evinin pəncərəsinin qabağında dayanmış Nargiləni  işıqlandırır. Və birdən sanki qız nədən isə vahiməyə  gəlir. Pəncərə qabağından çəkilərək öz otağına qorxmuş, ürkək bir nəzər salır. Sonra cəld  irəliləyib radionu açır, otağa gurultulu bir musiqi dolur, qız cihazı eyni  sürətlə də bağlayaraq, bir an sükut içində dayanıb qulaq asır. Tufan eyni şiddətlə davam edir. Qız telefon aparatına yaxınlaşaraq dəstəyi götürüb nömrəni yığır. Həmin anda işıq hələ də bayıra  tamaşa eləyən Həsənzadəni   işıqlandırır. Həyəcanlı  telefon zəngi. Həsənzadə  çevrilib dəstəyi götürür…Qız dəstəyi qulağına tutmuş halda susur. Lakin onun üzərindəki  vahimə getdikcə mülayim bir ifadəyə çevrilir… Həsənzadə  eyni səbirlə telefon dəstəyini asır və onun üzərinə  düşən işıq sönür. Nargilə də  istər-istəməz dəstəyi yerinə qoyur və onun çöhrəsi birdən-birə  ümidsiz, pərişan ifadə alır. Göy bir də gürüldayır, lakin Nargilə  daha qorxmur…Artıq dünya dağılsa da, dağılmasa da  onun üçün birdir. O, ağır-ağır  irəliləyib divanda oturur. Pauza. Bayırda tufan eyni şiddətlə davam edir. Telefon zəngi. Nargilə diksinərək qalxıb dəstəyi götürür. İşıq eyni zamanda telefon xəttinin o biri ucunda  dəstəyi əlində tutmuş sarısaç qızı və onun olduğu otağı işıqlandırır. Patefonda  son dəbli bir oyun havası çalınır. Sarısaç qızın bizə tanış oğlan  dostlarının hərəsi bir qızla, iki başqa oğlan isə bir-biri ilə rəqs edir. Stolun üzərində şərab şüşələri və başqa şeylər  görünür. Sarısaç qız telefon dəstəyini elə tutmuşdu ki,  Nargilə musiqini eşitsin.  Nargilə  qulaq asır» [3,336-337].
 Nəzakət, Həsənzadə, Nargilə  həyəcanlarının, daxili sarsıntılarının estetik   ifadəçisi kimi çıxış edən hərəkət, davranışlar, münasibətlər indiyə qədər yaşanılmış bədii vəziyyətin  məntiqi davamı kimi reallaşır. Nəzakət və Həsənzadə də, Nargilə də  səssiz, lal hərəkət, davranışları ilə indiki halda  yaşanılan həyəcanlarının, sarsıntılarının nədən, necə kök atdığını, onun daxili səbəblərini axtarmaqdan daha yorulmuş, azca da olsa rahatlanmaq istəyindədir. Digər  remarkaya bu baxımdan diqqətimizi artıraq:
«Həsənzadə dəstəyi gözünün qabağına tutaraq ona uzun və ümidsiz bir nəzər salır və yerinə qoyur….onun üzərinə düşən işıq sönür. Nargilə telefon aparatından aralanaraq otağın ortasında dayanır. Bayaqdan bəri əlində tutmuş olduğu redikülü qeyri-şüuru bir hərəkətlə qaldırıb baxır. Nəyi isə xatırlayır və ani əsəbi hərəkətlə onu kənara tullayır, sonra eyni qəzəblə plaşını, caketini çıxarıb tullayaraq divana yıxılıb əlləri ilə üzünü tutur….» [3,339].
 Ona görə ki, Nargilə daxili istək və arzularının həyata keçməməsi müqabilində qarşı tərəfdən münasib cavab ala bilmir. Nargilə həyəcanlarının daxili ifadəçisi kimi çıxış edən səssiz, lal hərəkətlər, davranışlar da həmin vəziyyətə bədii işarə kimi diqqəti çəkir. Nargilə Həsənzadədən də,  Nəzakətdən də  lap elə atalığı Fərəcdən də dolayısı ilə onu düşündürən və ürəyini, beynini incidən ürək açmayan suallara, taleyinin xoş olmayan  tərəflərinə, məqamlarına aydınlıq gətirmək üçün səbirsizliklə cavab gözləyir. Bəzən o, istəklərinə cavab almayanda  son məqamda müharibədə həlak olmuş atasının otağın baş divarından asılmış şəkli və bir neçə kişi qalstuku ilə üz-üzə qalır və hərdənbir onun üzərinə düşən tozunu silib təmizləməklə daxili rahatlığını  tapır. Aşağıdakı remarkada Nargilə hərəkət,  davranışlarının ifadəçisi kimi meydana gələn bədii vəziyyət daha qabarıqlığı ilə və lirik romantik ab-havada diqqəti çəkir:
«…musiqi yenə də eşidilir. Yenə də adama elə gəlir ki, bu müsiqi dünya bina olandan indiyə qədər davam edir. Nargilə atasının  şəklini divardan alıb çamadanına qoyur. Sonra şifonerdən   bir neçə kişi qalstukunu çıxarıb havada silkələyərək tozunu çırpır…» [3,309].
 Nurcahanın da («Mənim günahım»)   daxili istək və arzuları, daxili tələbatı bir qadın kimi maraqlı tərəfləri ilə diqqəti çəkir. O, gənclik illərində yaradıb içində yaşatdığı Cizel  obrazını indilikdə həmin gənclik təravəti ilə ifa edə bilmir. Nurcahana görə indiki halda yaş səviyyəsindən nəzər yetirildikdə  vaxtı ilə onun ifasında  qəbul olunan cavan Cizeli indi tamaşaçıların gözü qarşısında təravətini itirən əzgin və qocalmış tərzdə təqdimi heç də göründüyü  kimi ürəkaçan deyil, əksinə, bu tamaşaçılara hörmətsizlik kimi qəbul oluna bilər. Nurcahan şəxsi həyatında da da eyni problemlə yaşanmaq istəmir. O, bir qadın kimi gənclik ehtirası ilə alışıb yanır, sevib sevilmək, əzizlənmək istəyir. Bəzən istəklərinə qarşı tərəfdən cavab gəlməyəndə son anda tamam üzgün və əsəbi vəziyyətə düşür. Bu baxımdan  remarkada bədii-psixoloci təsvirini tapan və lirik romantik ab-havada üzə çıxan hərəkət, davranışlar, münasibətlər  təbii vəziyyətdən doğaraq obrazdakı daxili  aləmin, daxili həyatın ətraf gerçəkliyə etirazı və qışqırığı və ya  hüznlü səsi kimi reallaşır:
«Səhnə qaranlıqlaşır və bu qaranlıqda  uzaqdan «Cizel»in son musiqisi gurultulu alqış səsləri altında bitir. Alqış səsləri getdikcə uzaqlaşır: tanış qonaq otağı  işıqlanır. Nurcahan xanım qucağı gül dəstələri ilə dolu halda daxil olur. O, həyəcanlıdır. O, ayaq üstündə dayanaraq  gözlərini yumur … Nurcahan xanım  sanki diksinərək gözlərini açır, həyəcanla  qucağındakı güllərə baxır. Sonra əsəbi bir hərəkətlə onları stolun üstünə ataraq divana yıxılır. Əzilmiş, incimiş halda gözlərini yenə də yumur. O, indi çox yorğun və yaşlı görünür, haradasa bir musiqi başlayır və elə bil ki, bu musiqi əbədi bir rahatlıqdan danışır. Sahib  daxil olur. Dayanıb  Nurcahana baxır. Aktrisanın üzündəki üzgün ifadə və yaraşıqlı, zərif qırışlar indi sanki daha aydın seçilir» [1,189].
«Mənim günahım» əsərində  digər  iştirakçı olan gənc  Ayqız isə balerina sənətində Nurcahan kimi yüksəlmək ümidi ilə yeni addımlarını ataraq böyük uğur qazanmaq  eşqi ilə yaşayır. Vaxtı ilə rəhbər vəzifələrdə çalışan atası Tahirin qeyri-səmimi münasibəti ona bu sənət yolunda bəzən maneçilik yaratmaqla Ayqızda gərgin dramatik psixoloci vəziyyət yaradır. Remarkada  təsvirini tapan hərəkətlər, davranışlar, münasibətlər və ya əşya, məkan komponentlərində yuxarıda qeyd olunan obrazdakı gərgin dramatik situasiyanın işarəsi kimi meydana gəlir:
 «Tahir çıxır. Ayqız onun ardınca  uzun bir nəzər salır. Sonra yaxınlaşıb pianonun dillərinə toxunur. Lakin çalmağa həvəsi yoxdur. Not dəftərini götürüb baxaraq yerinə atır. Sonra divarları qəribə diqqətlə  nəzərdən keçirir. Elə bil ki, bunların hamısını yalnız indi görür və bunlar  onda anlaşılmaz bir təəccüb doğurur. Baxışları bir an eyni diqqət və təəccüblə  atasının  portreti üzərində dayanır. Şəkildən ona baxan adamın üzündəki ifadə də otağın ümumi atmosferi kimi sakit və ciddidir. Sonra birdən elə bil ki, otağın içi qaranqlıqlaşır və qızğın gözlərinə nagahani bir vahimə çəkir…» [4,224].
 Yaxud digər remarkada Ayqızın atası Tahirin də son anda mənəviyyatca  dəyişilməsi, daxili aləminin gərgin dramatik vəziyyəti hərəkətlər, davranışlar, cestlərin, peyzac və məkanın nümunəsində müşaiyət olunur:
«İşıq sönür, işıq yananda Tahirin evi, pəncərədən günəşin qürub  etdiyi görünür. Ev  yarımqaranlıq içindədir. Tahir o biri otaqdan gəlir. Bu az zaman ərzində o, xeyli qocalmış və düşkün görünür. Onun üzündə əvvəlki özündən razı  xudpəsənd  ifadədən əsər qalmamışdır. O,  anlaşılmaz bir həyəcan   və qorxu içindədir. Elə bil ki, hər an hardan  enəcəyini, səbəbini, mahiyyətini bilmədiyi dərk etmədiyi bir zərbə gözləyir» [4,223].
 Fəridə də («Məhv olmuş gündəliklər») Ədalətlə evliliklərinin ilk günlərini xoş dəqiqələrlə yaşasa da sonradan  Ədalətlə ilişik bəzi ürəkaçmayan cəhətlərlə üzləşdikdə xəyalında qurub yaratdığı şirin səadət sarayı bir andaca uçulub dağılır. Artıq bu andan etibarən Fəridə daxili peşmançılıq içində ağrılı günlərini yaşayır. Bu baxımdan remarkada təsvirini tapan hərəktlər, davranışlar, münasibətlər və ya əşya, məkan kontekstlərində obrazdakı daxili-psixoloci vəziyyətin qabarıq nümunəsi kimi diqqəti çəkir:
 «Fəridə daxili bir gərginliklə  ora-bura  vurnuxur. Sanki bu geniş otaqlarda özünə yer tapa bilmir. Birdən əlini qaldırıb barmağındakı bahalı üzüyə baxır, sonra da üzüyü çıxarıb servantın yeşiyinə atır. İndi onun üzündə soyuq, ciddi bir ifadə var.  Qapı zəngi….» [4,274]…Fəridə  anasının ardınca uzun bir nəzər salır. Baxışları anlaşılmaz və gərgin bir ifadə alır. Sonra  o, nəzərlərini çəkərək divardakı qiymətli xalıya baxır, sonra  qəribə bir maraqla hər tərəfi nəzərdən  keçirir. Sanki bunların hamısını indicə görür…[4,275].
 Fəridə həmyaşıdlarının məclisində də onu narahat edən problemlərdən daxilən kənarlaşa bilmir:
«Ancel, Qənimət, Savalan coşqun rəqs edirlər. Fəridə də onlara qoşulur. Lakin oynaya bilmir. Çünki qəlbində nə isə bir ağırlıq var. Yoldaşlarının başı oyuna  qarışanda Fəridə hiss  olunmadan gedir. Bir azdan yoldaşları onun getmiş  olduğunu bilirlər. Üçü də pərişan halda dayanır. Qısa pauza. Maşın  qapısının açılıb örtüldüyü eşidilir. Savalan pəncərəyə yaxınlaşır. Maşın səslənib uzaqlaşır» [4,282].
Daxili gərginlik hər an  Fəridəni insafsızcasına təqib edir. Remarkada təsvirini tapan bədii vəziyət obrazdakı daxili sarsıntının ifadəçisi kimi çıxış edir:
 «İşıq bir an sönüb yenə də yanır. Fəridə öz evinə daxil olaraq gündəliklərini yandırır. Gövhər xanım, Ədalət, sonra isə Qənimətlə, Savalan gəlir. Ədalət o biri otağa keçmək istərkən sklet kişi ilə qarşılaşıb dayanır. Fəridə çamadanını götürərək Gövhər xanımla ağır - ağır gedir. Qənimətlə Savalan dayanıb baxır. Ancel  həyəcanla yüyürərək daxil olur. Fəridəgilin ardınca baxır… [4,296].
 Əsərin digər iştirakçısı olan  daha başqa obraz - Ancel və  Ədalətin hərəkət, davranışları, onun ətraf gerçəkliyə münasibəti Fəridəyə nisbətən  fərqli mövqe nümayiş etdirməsi remarkada əksini tapan və daxili psixoloci  əsası ilə üzə çıxan müəyyən bədii vəziyyətlə şərtlənir. Ədalətlə Ancel yaşanılan  həyat təcrübəsinə görə özünəxas hərəkət, davranış, münasibət nümayiş etdirir:
 «Anjel daxil olur. Bu Fəridə yaşında boylu-buxunlu gözəl bir qızdır.lakin üzünün ifadəsi yaşından xeyli artıq görünür. Bu isə onu görüb-götürmüş gənc aristokrat qadınlara bənzədir. Son moda ilə və  çox ləyaqətli geyinmişdir. Hərəkətləri sərbəst  və ağayanadır» [4,250] … Maşın qapısı açılıb örtülür. Ancel  pəncərədən diqqətlə baxır. Üzü birdən-birə tutqun bir ifadə alır…Savalan siqaret  qutusunu  çıxarıb onun qabağına tutur. Ancel bir siqaret  götürüb yandırır. Savalan siqaret  qutusunu onun yanındakı stolun üstünə qoyur…Ədalət daxil olur. Bu otuz səkkiz yaşında qüsursuz geyinmiş, yaraşıqlı bir adamdır. Hərəkətlərində  nəzakətli və  çox mülayimdir, üsulludur. Sanki addımını belə düşünmədən atmır…Ədalət Anceli  gördükdə bir an yerində donur. Sonra dərhal özünü ələ alaraq gülümsəyir  [4,253].
 «…Anjel bərkdən gülür. Lakin bu gülüş birdən dərin qüssəyə çevrilir. Pauza» [4,266].
Ona  görə ki, Ancel indilikdə Fəridənin nişanlısı olan Ədalətin vaxtı ilə onunla birgə yaşayıb sonra aldadıb atdığına, bununla da  onun xoşbəxtliyini  qəddarlıqla əlindən aldığı üçün dərin təəssüf  hissi ilə xatılayaraq eyni zamanda Ədalətə də buna görə kəskin nifrətlə yanaşır. Ancel yaşanılan ağrılı mənəvi zərbəyə dözümlü olmaqda bəzən hərəkət, davranışlarında, hiss və düşüncələrində böyük iradə, cəsarət nümayiş etdirir:
 «Anjel özü tarı götürüb bir-iki mizrab vuraraq dinləyir…Sonra yavaş-yavaş «Segah» çalıb asta, dərdli bir səslə oxuyur. Savalan dərin heyrət içində qulaq asır. Lakin Ancel sanki onu görmür. Ancel öz kədərinə dalaraq bu dünyadan ayrılmışdır…Ancel sanki daha çalmağı davam etdirməyərək tarı yerə qoyur. Savalan qarşısıalınmaz bir həyəcanla onu öpur…Birdən qəti hərəkətlə qalxıb güzgünün qarşısında  gözlərini silərək canlı və gümrah bir görünüşlə saçlarını düzəldir [4,278]. …Savalan çıxır…Qapı  zəngi. Ancel açır, Ədalət gəlir [4,292]. … alma ilə dolu vazanın yanındakı şiş bıçağı götürərək …Bıçağı yerə tullayaraq…qışqırır…Ədalət çıxır. Bayırda maşın səslənib uzaqlaşır. Ancel siqaret yandırıb bir-iki qullab vurur. Sonra o biri  otağa  keçir. Səhnə bir neçə saniyə boş qalır. Qapı zəngi. Ancel səhnədən keçərək qapını açır. Fəridə daxil olur. O gərgin əhvali ruhiyyədədəir. Ancel bayaqkı əhvalatdan özünü ələ almağa çalışaraq…[4,294].
 Xurşudbanu («Xurşudbanu  Natəvan») Knyaz Xasayla evliliyinə hörmətlə  yanaşır. Mehdiqulu ilə Xanbikənin dünyaya gəlməsindən  Knyaza olan bağlılığı daha da artmışdır. Sonradan yaranmış bədii vəziyyət müqabilində onlar ayrılmağa məcbur olur. Remarkada təsvirini tapan hərəkət, davranışlar, münasibətlər  obrazdakı  lirik romantik qat üzərində köklənən məhz həmin məqama diqqəti artırır:
 «Xurşudbanu heç bir cavab verməyərək qəti addımlarla Knyaza yaxınlaşaraq boynundakı medalyonu açıb onun boynundan asaraq  yaxasını düymələyir…Onu bərk-bərk öpür. Knyaz  sürətlə otaqdan çıxır. Xurşidbanu bütün gücünü toplayaraq mərdanəliklə ayaq üstündə dayanıb onun ardınca baxır… [2,29]. … Xurşudbanunun malikanəsi. Harda isə xanəndə Xurşudbanunun şerini tarın müşaiyəti ilə oxuyur. Xurşudbanu pəncərə qarşısında dayanıb kədər içində qulaq asır…Birdən Xurşudbanu əlləri ilə üzünü qapayıb kresloya oturur… [2,37]. … Banu divanda əyləşmiş halda əlində açıq bir kitab yuxulamışdır. Açıq pəncərədən Şuşa qalasının duman içində olduğu görünür və bayırda bu  duman   içindən Knyaz Xasay çıxaraq ətrafa diqqətli nəzər salıb pəncərəyə yaxınlaşır və cəld hərəkətlərlə pəncərədən sıçrayıb  içəri keçir. Banuya tamaşa edir. Əlini uzadıb ona toxunmaq istəyir. Lakin toxunmur… Xurşudbanu diksinib ayılaraq vahimə içində ona baxır [2,41]. …Knyaz Xasay yenə də pəncərədən düşüb gedir. Xurşudbanu halsız halda divana əyləşərək əllərilə üzünü tutur. Uzaqda tarın müşaiyətilə xanəndə onun şerini oxuyur… Xurşudbanu  muğamı eşitmək üçün əsəbi hərəkətlə qalxıb zəngi səsləndirir [2,43]. …Banu məktubu həyəcanla açıb baxır. Mavi procektorun  işığı onun baxdığı səmtdə nə isə yazan Knyaz Xasayın üzərinə düşür və o, yazdıqca səsini eşidirik:
 «Beləliklə, hər şey məhv olub getdi, banu. İndi məni bu uzaq yerə sürgün eləyiblər. Bu tilsimin sonu  görünmür. Mən daha sürünmək istəmirəm, banu. Zənn edirəm ki, buna sən də razı olmazdın. Əlvida, banu. Heç olmasa sən möhkəm dayan, banu!»
 Məktubu zərfə qoyaraq   qalxıb tapançanı götürüb ürəyinə dirəyir və atəş açılanda knyazın üzərinə düşən işıq sönüb banunu işıqlandırır və gözləri eyni cəhətə zillənmiş banu dəhşətlə qışqırır...» [2,60-61].
Xurşudbanu ilə ilişik sonuncu situasiya müəllif remarkası kinossenarini xatırladan cəhətlə vəhdət təşkil edərək səhnələşib ümumilikdə obrazların daxili vəziyyətinin ifadəçisi kimi çıxış  edir.
 Şahnazla Nicat («Mahnı dağlarda qaldı») arasında  yaranmış isti, insani münasibət saf duyğu, sevgi, məhəbbət ağır sınaqlardan keçir. Bu   baxımdan remarkada təsvirə çəkilən hərəkətlər, davranışlar, münasibətlər, zahiri görünüş, peyzac, əşya, məkan komponenti ilə vəhdət təşkil  edərək  üzə çıxan bədii vəziyyətlə müşaiyət olunur:
 «…Procektor ağacların arası ilə yavaş-yavaş malikanəyə doğru irəliləyən Nicatı işıqlandırır. Bu dörd ildə o xeyli dəyişmişdir. Saçları yaşından xeyli tez ağarmışdır. Üzündə həyatın hər cürə odundan, əzabından keçmiş düşüncəli bir ifadə var.  O, sadə,  lakin zövqlə geyinmişdir. Ayaqlarında nazik xromdan dəbə uyğun uzunboğaz çəkmə, belində enli kəmər vardır. O, mahnıya qulaq asa-asa irəliləyir. Hiss olunur ki, o, bu mahnını heç bir zaman unutmayıb…Hiss olunur ki, o, həyatın bütün məşəqqətlərindən bu mahnını xəyalən dinləyərək  keçib gəlib. Yaxında it hürür. Nicat  xəfifcə gülümsəyir və «Qumaş» deyə yavaşdan səslənir. İt onu tanıyaraq susur. İşıq artırmada Şahnazla Gülgəzin üzərinə düşür,  ikisi də həyəcanla qulaq asır…Nicat qaranlıqdan çıxaraq  onlara yaxınlaşır…Qızlar heyrət içində donub qalırlar…Şahnaz heyrət, maraq və kədərlə ona baxır….» [5,95]. …Nicat ona yaxınlaşaraq onu qolları arasına alır. Qız  ixtiyarsız olaraq onun sinəsinə  yıxılır və heç nə ilə hesablaşmayan böyük məhəbbət öz əbədi saniyələrini yaşayır. Xəzinə qayası uçurumunun dibində Daşaltı çayı şırıldayır…lap yaxında sarıköynək, bülbül həvəslə oxuyur. Məhəbbət də, gənclik də, təbiət də dünya yaranandan indiyə qədər davam edib gələn bir musiqiyə bənzəyir. Şahnaz başı oğlanın sinəsində olduğu halda birdən gözlərini açaraq ona baxıb gülümsəyir. Və bu anda o, son dərəcə xoşbəxt görünür… [5,99]. …Şahnaz  uzun, dərin nəzərlərlə Nicata baxır. Sanki nəyi, hansı həqiqəti isə yalnız indi dərk edir və sanki onun baxışları tədricən aydınlaşır və biz bu aydınlıqda sonsuz məhəbbətlə bərabər ruhi sakitlik duyuruq… [5,125].
 Aynurla Həbibin («Büllur sarayda») qovuşmasına maneçilik yaradan səbəblərdən ən başlıcası birinin digərindən fərqli həyat şəraitinə malik olmasıdır. Zəngin, dəbdəbəli evdə böyüyən Aynur Həbibin kasıbanə mənzili ilə  yaxındın tanış olduqca  özündəki ailədən gələn fərqli üstünlüyə görə iddiası Həbibə olan məhəbbətinə qalib gəlir. Demək Aynurun Həbibə olan sevgisi onun kasıbanə həyat  şəraitinə dözə bilmədi. Remarkada təsvirini tapan iki əks qütbdəki həyat və mənzil şəraiti yaranmış vəziyyət müqabilində üzə çıxan hərəkətlər, davranışlar, münasibətlər və əşya komponentləri ilə vəhdət təşkil edərək obrazlar aləminin özünəməxsus cəhətləri üzərinə daha gur bədii işıq salır:
 «Ağahüseyn Nəcəfovun bağı. Böyük,  yaraşıqlı ev,  evin qabağında güllüyün içində gözəl külafirəngi. Külafirənginin içində piano.  Telefon aparat, ətrafında yay kresloları, üstündə büllur qrafinlər, qədəhlər olan stol, hər şeydən yaylağın çox zəngin olduğu hiss edilir. Yaylaq evi günəş işığında büllur sarayı xatırlayır. Nağıllarda olduğu kimi bu bağın sağ və sol tərəflərində də ayrı-ayrı iki bağ vardır. Sağ tərəfdəki bağın evi bir mərtəbəli qədim binadır….Maşın  səsi. Aynurla Sədaqət əyinlərində  cins şalvar, qolsuz tül kimi nazik kofta səs-küylə bərkdən gülərək daxil olub külafirəngiyə çıxırlar [2,63]. ...Səhnə qaranlıqlaşır. işıqlananda kasıb, lakin çox təmiz döşənmiş bir otaq, otuz səkkiz, otuz doqquz yaşlarında  bir qadın olan ana oğlunun şalvarını ütüləyir. Həbiblə Aynur  daxil olurlar. Aynur otağı sürətlə nəzərdən keçirərək sanki tutulur…Aynur irəliləyib bu köhnə stulda yanpörtü oturur… [2,69]. ..Redikülündən papiros çıxarıb yandırır. Aynur bərk sarsılır…Həbib ağır, kədərli addımlarla gedir…» [2,73].
 Buna baxmayaraq Aynur yaranmış bədii vəziyyətə görə Həbibə olan davranışlarında, münasibətlərində səhv mövqe nümayiş etdirdiyini sonradan anlamağa başlayır. İndiyə kimi elədiyi səhv addımlarını peşmançılıq və kədər hissi ilə xatırlamağa məcbur olur. Remarkaya diqqət yetirək:
«Birdən Aynur oyundan çıxaraq kədərlənir. Nədən isə məyus olur. uzaqlara baxa-baxa oxuyur…Bu zaman kasıb bağın ağacları arasında Həbib görünür. Aynur onu görərək vahimə içində qışqırır…Həbib ağaclar arasında görünməz olur…Aynur bilmir nə etsin. Ona elə gəlir ki, Həbib yenə gözlərinə görünür… [2,92-93]. …Aynur külafirəngidə piano arxasında oturub, lakin çalmır, pianonun dillərini hərdən səsləndirir, hiss olunur ki, çox fikirlidir…[2,105] …Bu zaman Həbib Məcid kişinin bağında görünür. Lalə onu görərək həyəcanla Aynura him edir ki, ora baxsın.…Aynur  çevrilib Həbibi görərək hövlnak qalxıb külafirəngidən çıxır [2,106]. … Həbibin ona zillənən baxışlarında dərin kədər və məhəbbət duyulur»  [2,108].
 Kamranla Nərmin («Bizim qəribə taleyimiz») Aynurla Həbibi ayıran səbəblərə görə yox,  tamam ayrı  amillərlə özlərindən asılı olmayan problemlər üzündən qovuşa bilmir. Tələbəlik illərindən iyirmi il keçməsinə baxmayraq  yenə də  onlar bir-biri ilə sıx bağlı hiss və düşüncələrin və şirin ovundurucu xatirələrin ab-havasından ayrıla bilmir. Remarkada təsvirə çəkilən hərəkət, davranışlar, münasibətlər lirik-romantik qatda üzə çıxan həmin psixoloji vəziyətin ifadəçisi kimi çıxış edir:
 «İdarənin yanında kiçik bir bağ. Nərmin kimi isə həyəcanla gözləyir. Kamran əlində  diplomat işə gedir. Nərmin onu səsləyir. Kamran arxaya dönüb Nərmini görüb özünü itirir. Nərminin qolundan tutub əyləşdirir, özü də yanında oturur [2,197].  Kamran maqnitofonu işə salır, Nərminin 20 il əvvəlki mahnısı eşidilir…işıq öz otağında eyni zamanda eyni mahnını dinləyən Nərminin üzərinə düşür. Sonra həmin mahnının sədaları altında Nərgiz səhnəyə daxil olur. Kamran onu görmür. Qız özünü itirir. Kamran onu görüb maqnitofonu söndürür…işıq yananda Nərminin evi, Nərmin yuxulamışdır. O, yuxu görür. Samir və Nərgiz ağ gəlinlik paltarında toy məclisində   əyləşiblər. Kamran da onların yanında oturub. Nərmin isə oğlunun toyunda rəqs edir. O, gülümsəyir, xoşbəxtdir. Qapı zəngi, Nərmin diksinib yuxudan ayılır. Sanki gördüyünün yuxu olduğuna təəssüf edir…... Uzaqdan Nərminin gənclikdə oxuduğu mahnı eşidilir. İşıq zəifləyir» [2,214].
 Beləliklə, İlyas Əfəndiyevin dram yaradıcılığı nümunələrində aparılan müşahidələr göstərdi ki, remarkada müəllif tərəfindən verilən hərəkətlərin və vəziyyətlərin bədii-psixoloci təsviri daxili-psixoloci hərəkətin fiziki hərəkətlə gerçəklənməsi ilə müşaiyət olunur. Bu baxımdan remarkada təsvirini tapan hərəkətlər, vəziyyətlər, davranışlar, münasibətlər və ya peyzaj, məkan, əşya komponentlərində daxili-psixoloji bağlılığı ilə üzə çıxan bədii-estetik şərtlər mövcuddur. Həmin şərtə görə yaranmış bədii vəziyyətə əsasən obrazlar və ya obrazlar aləmi ümumilikdə özünün və ətraf gerçəkliyin ifadəçisi kimi çıxış edir.
 1. Əlimirzəyev Xalid. Nizami Gəncəvinin insan konsepsiyası. Bakı, Gənclik, 2001, 354 s.
 2. Əfəndiyev İ. Bizim qəribə taleyimiz. Bakı, Yazıçı, 1989, 536 s.
 3. Əfəndiyev İ. Seçilmiş əsərləri. 6 cilddə. 2-ci cild. Bakı, Yazıçı, 1984, 359 s.
 4. Əfəndiyev İ. Seçilmiş əsərləri. 6 cilddə. 6-cı cild, Bakı, Yazıçı, 1985, 297 s.
 5. Əfəndiyev İ. Seçilmiş əsərləri. 7 cilddə. III cild. Bakı, «Çinar-çap», 2002,624 s.
Submit to DiggSubmit to FacebookSubmit to Google BookmarksSubmit to StumbleuponSubmit to TechnoratiSubmit to TwitterSubmit to LinkedIn

Şərh yaz


Təhlükəsizlik kodu
Yenilə