Xanverdi Turaboğlu

İlyas ƏFƏNDİYEV - 101

 (“Sən həmişə mənimləsən” pyesi əsasında)

 İ.Əfəndiyev sənəti və şəxsiyyəti haqqında tanınmış tənqidçi və ədəbiyyatşünas alimlər, incəsənət xadimləri maraqlı fikirlər söyləmiş, sənətkarın yaradıcılığı haqqında elmi-nəzəri məqalələr, monoqrafiyalar yazmışlar. 

C.Cəfərov, M.Məmmədov, Y.Seyidov, K.Talıbzadə, X.Əlimirzəyev, S.Əsədullayev, B.Nəbiyev, Y.Qarayev, Arif Səfiyev, Ə.Ələkbərli, Ə.Əfəndiyev, B.S.Musayeva, İ.Rəhimli, M.Əlizadə, A.Dadaşov, A.Salahova, Y.İsmayılov və başqaları görkəmli sənətkarın bədii irsi ilə yaxından tanış olmuş, ayrı-ayrı istiqamətlərdə yaradıcılığını işıqlandıran tədqiqat işi aparmış, məqalələr, oçerklər, məruzələrlə çıxış etməklə ötən XX yüzil Azərbaycan ədəbiyyatı tarixində mərhələ təşkil edən İlyas Əfəndiyev yaradıcılığının elmi-nəzəri-filoloji baxımından öyrənilməsinə çalışmış, bütövlükdə onun ədəbi-tarixi portretinin yaradılmasına nail olmuşlar.
Sənətə, ədəbiyyata yeni yaradıcılıq xüsusiyyəti, üslubi keyfiyyəti ilə daxil olan «İlyas Əvəndiyev romantik nəsr əsərləri ilə bərabər insan ruhunu oxşayan, onu təlatümə gətirən mürəkkəb taleli obrazların, səhnə təcəssümünü verən pyeslər də yazmışdır.
Ancaq maraqlıdır ki, bü əsərlərin məna və məntiqini özündə ehtiva edən sənətkarın bir əsəri, [31,səh.186-187] yəni «Sən həmişə mənimləsən» pyesi istər müəllifin dramaturji yaradıcılığında, istərsə də müasir Azərbaycan dramaturgiyasında lirik-romantik psixologizmin nümunəsi kimi maraq doğurur.
Akademik Kamal Talıbzadənin müşahidələrinə görə «lirik-romantik üslub İlyas Əfəndiyevin artıq fərdi üslubu kimi formalaşmışdır. Bu yaradıcılıq üslubunun formalaşmasında ədibin mövzuları, surətləri də əsas amillər kimi iştirak etmişdir…
Məhəbbət İ.Əfəndiyevin əsas mövzusu, gənclər isə qəhrəmanları, baş surətləridir.
Məhəbbət bir çox mühüm sosial problemlərin həlli üçün yol açır, gənc qəhrəmanların arzu və diləkləri, onların xəyalları, ürək dünyası ilə bağlı olan əməlləri bədii problemin həllinə romantik bir ruh aşılayır; qəhrəmanların emosional özünüifadəsi bədii təsvirin ümumi fonunda üstünlük təşkil edir, onların lirik-romantik hisslərinə geniş meydan verilir» [30,səh.53].
Filologiya üzrə elmlər doktoru, professor Xalid Əlimirzəyev İ.Əfəndiyevin yaradıcılıq özəlliklərindən danışarkən, «Sən həmişə mənimləsən» pyesinin yazıldığı və ya tamaşaya qoyulduğu illərdə həmin əsərin həm ədəbi materialı, həm də səhnəyə qoyuluşu, tərtibatı haqqında yazdığı resenziyasında göstərir:
«İ.Əfəndiyev oxucuların, xüsusilə gənclərimizin ən çox sevdiyi yazıçılardan biridir. Çünki gənclərimiz onun əsərlərində öz həyatlarının, yüksək məqsəd və qayələrinin, ürək çırpıntılarının ən yaxşı bədii ifadəsini görürlər.
«Sən həmişə mənimləsən» pyesi tam psixoloji planda yazılmış bir əsərdir. Burada aktyor tamaşaçıya demək istədiyi fikri çox hallarda sözlə deyil, hərəkətlə, üzündə və gözlərində əks olunan dərin, mənalı ifadələrlə çatdırmalıdır» [14,səh.175].
Seyfulla Əsədullayev «İstedad və sənətkarlıq» adlı məqaləsində də görkəmli sənətkarın bədii yaradıcılıq xüsusiyyətlərini belə xarakterizə edir:
«İ.Əfəndiyev bir sənətkar kimi hadisəçiliyə…aludə olmur; onun diqqət mərkəzində duran insan şəxsiyyəti, insan taleyi, xarakteri, adamların ictimai və psixoloji mahiyyətidir…
Lirizm, romantika, psixoloji təhlil onun yaradıcılıq üslubunun ana xəttidir» [16,səh.102].
Yəhya Seyidov İ.Əfəndiyev haqqında yazdığı monoqrafiyasında qeyd edir ki, «psixologizm İ.Əfəndiyev istedadının ayrılmaz keyfiyyətidir. «Sən həmişə mənimləsən»də isə bu, üslubun keyfiyyət əlamətlərindən biri olmaqdan çıxıb aparıcı mahiyyət qazanmışdır» [28,səh.143].
Buna görə də «Sən həmişə mənimləsən» pyesi özündən sonra yaranmış digər bu səpkili dramaturji əsərlərin ədəbi-bədii və mənəvi himayəçisinə çevrilir.
Ötən əsr elmi-nəzəri-filoloji fikrin araşdırmalarında, xüsusilə, Arif Səfiyevin tədqiqatında qəhrəmanın mənəvi mövqeyinin və fəallığının ön plana çəkilməsi İlyas Əvəndiyevin dramaturgiyasında diqqəti cəlb edən xüsusiyyət kimi [29,səh.13] dəyərləndirilir.
Alimin müşahidələrinə görə «bu cəhət müəllifin 60-cı illərin əvvəllərində yazdığı «Sən həmişə mənimləsən» pyesindən başlayaraq bütün dramaturgiyamızda xüsusilə aydın hiss edilməkdədir [29,səh.13].
Yaşar Qarayev İlyas Əfəndiyevin dram yaradıcılığında yeni perspektivli bir istiqamətin uğurlu başlanğıcı olmaq mənasında «Sən həmişə mənimləsən» (1964) pyesinə [23,səh.29] önəm verərək həmin əsəri yüksək qiymətləndirir.
Bu cəhətdən dramaturqun «Mənim günahım» (1967), «Unuda bilmirəm» (1968), «Məhv olmuş gündəliklər» (1969), Şıxəli Qurbanovun «Sənsiz» (1967), İmran Qasımovun «Nağıl başlananda» (1972), B.Vahabzadənin «İkinci səs» (1969), «Yağışdan sonra» (1971), «Yollara iz düşür» (1977), Nəbi Xəzrinin «Əks-səda» (1969), «Sən yanmasan» (1972), Anarın «Keçən ilin son gecəsi» (1966-67), «Şəhərin yay günləri» (1977) və başqa pyeslərdə lirik-romantik qat, üslub «Sən həmişə mənimləsən» pyesindən boy ataraq təkmilləşir, yeni məna və məzmun qazanır.
Bədii obrazda yaddaş psixologiyası və onun «mən»də ifadəsi, özünütəhlil xarakterdə psixoloji aləmin təşəkkül üsulu kimi, bədii vəziyyət xarakterin psixoloji özünüifadə məkanı kimi, peyzajda dramatik psixologizmin təcəssümü və ya bu kimi məsələlər [33] yuxarıda sadalanan digər pyeslərdə məxsusi şəkildə mənalanır, özünün fərdi bədii-poetik dünyasını əldə edir, oxucuda və ya tamaşaçıda böyük təəssürat oyadır, onların əxlaqi-mənəvi həyatına daxil olur, bədii-estetik zövqünün və idealının formalaşmasına zəmin yaradır.
«Sən həmişə mənimləsən» dramı bu baxımdan yuxarıda adları qeyd olunan pyeslərin insanda oyatdığı böyük təəssüratına görə aparıcı mövqedə dayanır.
Ümumiyyətlə, İ.Əfəndiyevin yaradıcılığında, xüsusən onun dram əsərlərində həyat faktı hər şeydən əvvəl yeni məna və məzmunda işıqlandırılır, böyük və dərin mətləblər, incə mənalandırmalar öz əksini tapır, “insan psixologiyasına məxsus mürəkkəblik və ziddiyyətlərə, ... daxili aləmi təhlil etməyə qüvvətli meyl” [22, səh.117] onun pyeslərinin başlıca məna və məntiqini özündə ehtiva edir.
Bu baxımdan həyat faktı, real gerçəklik dramaturqun bədii-estetik qavrayışında ələnərək məxsusi ədəbi yaşam qazanır.
Elmi fikir, müşahidələr israrla təsdiq edir ki, «İlyas Əfəndiyevin dram əsərlərinin daxili struktur quruluşunu diqqətlə araşdırarkən vahid bir sənət prinsipi ilə qarşılaşırıq.
Bu prinsip dramaturqun özünə məxsusdur. Ona görə də həmin prinsipi fərdi yaradıcılıq prinsipi kimi də qəbul edə bilərik… O, iki fərqlənən qatı, konteksti üz-üzə qoyaraq, onların kəsişmə,toqquşma nöqtəsində yeni bir məna, qat kontekst yaradır. Belə bir üslub prinsipi hər hansı sənətkara bir neçə məqsədə çatmağa kömək edir.
... Onun kompozisiya qurumu, dil-ifadə, mövzu dairəsi, qəhrəman anlayışı uzun illər ərzində qazandığı dramaturji təcrübəsində və axtarışlarında formalaşıb [27,səh.184].
Bu baxımdan İ.Əfəndiyevin «Sən həmişə mənimləsən» əsəri müasir Azərbaycan dramaturgiyasında digər pyeslərdən fərqli olaraq mürəkkəb bədii struktura malik lirik-romantik, fərdi-sosial mahiyyətli, ciddi dramatik planlı psixologizmin nümunəsi kimi maraqlıdır.
Demək lazımdır ki, «İ.Əfəndiyevin «Sən həmişə mənimləsən»ə qədərki pyeslərində fərdiləşdirmək istədiyi obrazlar öz hərəkətlərində və düşüncələrində psixoloji əsasdan heç də məhrum deyildir» [19,səh.134].
«İntizar» (M.Hüseynlə birlikdə yazılmışdır) (1943), «Bahar suları» (1948), «Atayevlər ailəsi» (1954) dram əsərlərində psixologizmin bədii-estetik tələblər baxımından müxtəlif (lirik-romantik, ictimai və satirik planlı) tərəflərini şərtləndirən məqamlara, hadisə və proseslərə rast gəlmək olur.
Ümumiyyətlə, İ.Əfəndiyevin yaradıcılığında, xüsusən onun dramaturgiyasında daha qabarıq nəzərə çarpan, lirik-romantik psixologizm “gerçəkliyin özünəməxsus estetik konsepsiyasının qanunauyğun nəticəsi ... kimi meydan çıx”araq (25,səh.66.) bütövlükdə onun sənətinin daxili mənasını, mahiyyət və məzmununu özündə birləşdirir.
Bu baxımdan «Sən həmişə mənimləsən» pyesində qoyulan problem şəxsiyyət və onun taleyi, ailə, sevgi problemidir. Pyesin süjet xəttində bu məsələlər isə daim qarşılıqlı sıx əlaqədə öz əksini tapır.
«Sən həmişə mənimləsən»də iki mühüm həyati məsələ bədii-estetik tələblər baxımından diqqət mərkəzinə çəkilir:
I. Nargilə və Nəzakət münasibətlərindəki mürəkkəb ailədaxili proseslərin izlənilməsi pyes boyu davam və inkişaf etdirilir;
II. Nargilə – Həsənzadə xəttində yaranan mənəvi məhrəmlik, doğmalıq süjet boyu Nargilə və Nəzakət xəttinə aydınlaşdırıcı ahəng verir;
Psixologizmə müraciət edən dramaturq «Sən həmişə mənimləsən» pyesində bəzən gerçəkliyin səhnə təcəssümünü qəhrəmanların subyektiv qavrayışında canlandırmaqla (deyək ki, Nargilənin, Həsənzadənin, Nəzakətin keçmişlərinə ani olaraq bədii-xəyali səyahətindən alınan psixoloji xatırlamalarında) obrazların həyata, cəmiyyətə münasibətlərinin, fikir və düşüncələrinin, istək və arzularının, sevinc və kədərin konkret bədii ifadəsinin və ya psixoloji portretinin kamil nümunəsini yaradır.
«Portret yaradıcılığında hadisələrin mahiyyət və mənası, xarakterlər, obrazların daxili aləmi, hissi-emosional və psixoloji təhlillər mühüm rol oynayır» [34,səh.98].
Nargilənin, Həsənzadənin, eləcə də Nəzakətin hissi, mənəvi dünyası, intellektual səviyyəsi, həyata, cəmiyyətə baxışı bu baxımdan məxsusi fərdi keyfiyyət daşıyaraq bütövlükdə xarakterin canlı bədii-psixoloji portretinə çevrilir.
«Sən həmişə mənimləsən» pyesində psixoloji təhlillər əsasən obraz-xarakterin konkret mənəvi dünyası ilə ətraf mühit arasında yaranan ziddiyyətlərin sıx vəhdətində alınır.
Bu zaman və məkan dairəsində obrazda bir tərəfdən yaddaş psixologiyası və onun «mən»də ifadəsi prosesi ön plana çəkilir, digər tərəfdən psixoloji xatırlamalarda özünütəhlil prosesi xarakterdə psixoloji aləmin təşəkkül üsulu kimi meydana çıxır.
Keçmişi anmaqla indiki halında obraz-xarakterdə bəzən monoloq şəklində, bəzən açıq və ya «gizli» dialoqlarda (real və şərti «mən»lərin daxili «gizli» söhbəti) poetik səhnə təcəssümunü tapır.
Demək, bununla yaranmış bədii vəziyyət anında dialoq və monoloqda üzə çıxan obraz-xarakter artıq özünüdərk, özünüifadə məkanında yaşamaqla bütövlükdə özünün və ya ətraf aləmin ziddiyyətli, mürəkkəb tərəflərinə bədii işıq salır.
Ümumiyyətlə, “bədii ədəbiyyatda obrazın strukturu onun həyat, amal, yaşayış, özünütəsdiq uğrunda mübarizəsilə müəyyənləşir. Yazıçı qəhrəmanını həyatın mürəkkəb, ziddiyyətli dolanbaclarından keçirir, onu müxtəlif sınaqlarla qarşılaşdırır” [15, səh.165].
Bu halda “müsbət əxlaqi keyfiyyətlər tərəqqiyə xidmət etdiyi kimi, mənfi əxlaqi keyfiyyətlər də geriliyə, tənəzzülə səbəb olur” (2, səh.99.). Nargilə həyatın mürəkkəb, ziddiyyətli sınaqlarından həm özünün şəxsi keyfiyyətləri, iradəsi baxımından, həm də, Həsənzadənin ona qarşı yönələn mülayim, təmkinli davranışlarından, münasibətlərindən ancaq müsbət tərəfə yönəlikli gözəl insani duyğuları, davranışları mənimsəyir və onun həyatda tətbiqinə nail olur.
Demək, qəhrəman indiki məqamda mənfiliyə yüklənmiş xüsusiyyətlərin yox, müsbətə yüklənmiş xoş ovqatlı davranışları ilə cəmiyyətin artıq fəal, yararlı bir üzvü kimi diqqəti çəkir, özü ilə daxili dialoqa girərək hərəkət, davranışlarını təhlildən keçirir.
Bu baxımdan pyesdə bədii təcəssümünü tapan hadisə, vəziyyət bəzən kinossenarini xatırladan gənc qızın subyektiv qavrayışında lirik- romantik qatda alınıb təqdim olunur.
On doqquz yaşlı gənc qız olan Nargilə orta məktəbi artıq yenicə bitirib ali təhsil almaq arzusundadır. Nargilənin qarşısında bu zaman müxtəlif maneələr yaranır: qəbul imtahanından keçməməyi, evdə atalığı Fərəcin saymazyana kobud hərəkətləri, anası Nəzakətin əri önündə qeydsiz-şərtsiz mütiliyi və bundan da qızına qeyri-ixtiyari əmələ gələn soyuq münasibəti Nargiləni hədsiz hiddətləndirir.
Nargilə bu maneələri aradan qaldırmaq üçün bircə yol tanıyır: böyük nüfuz sahibi olan, iri bir zavoda rəhbərlik edən qonşusu Həsənzadəni həmişəlik özünə mənəvi sığınacaq kimi qəbul edir.
Nargiləyə görə Həsənzadə onun arzuladığı idealların ən yaxşı təcəssümçüsüdur. Buna görə də Həsənzadə ilə yaxından ünsiyyət saxlamağı Nargilə gələcək yaşamı üçün zəruri sayır və belə də edir.
«Sən həmişə mənimləsən» pyesində bu baxımdan Nargilə ilə bağlı bəzi keçmiş hadisə və proseslər qəhrəmanın qavrayışında təbii olaraq səhnələşir, hadisələr qəhrəmanın mənəvi dünyasından, «iç» aləmindən, daxili dünyaduyumundan ələnərək təqdim olunur:
Nargilə: Anamın ikinci dəfə ərə getməyi yadıma gəlmir. Deyirlər, onda mən kök, sağlam, güləyən bir uşaq imişəm, lakin illər keçir, mən böyüdükcə bu şənlik də silinib gedirdi, mənim həyatımda fərəhsiz, sıxıntılı günlər başlanırdı [8,səh.303].
Burada gənc qızın yaddaşında ilişib qalmış, istəkli, unudulmaz keçmiş anlar kino lenti tək ön plana çəkilir, xatirələr hissə-hissə çözələnir.
Yadasalma, nəqletmə anında İ.Əfəndiyevin qəhrəmanı keçmişə bədii qayıdışla özünüanma, özünü yaxından tanıma, xəyalən özünün «mən», iç dünyasını araşdırma prosesində yaşamaqla bilavasitə özünü və ya onu əhatə edən ziddiyyətli, mürəkkəb mühiti dərk etməyə başlayır.
Qəhrəman özünü və ətraf aləmi təhlil prosesində özü ilə mühit arasında bir tərəfdən dərin konfliktin olduğunu hiss edir, digər tərəfdən özü ilə ətraf aləm arasında qırılmaz daxili bağlılığın, xoş təmasın sitmvolik mənasını və ya daxili «gizli şirinliyini» görür.
Dramaturqun qəhrəmanı iki yol ayrıcındadır.
Birincisi, Nargilənin körpə, məsum, mənəvi «iç» dünyasının, təmiz qəlbinin, hiss və düşüncələrinin istiqamətini arzuolunmaz tərəfə yönəldirsə, ikincisi, Nargiləni həmin arzuolunmaz səmtlərdən kənarlaşdırıb saf, təmiz işıqlı nəcib dünyaya aparır.
Nargilə təbii ki, ikinci yolu seçir.
Həsənzadə Nargilənin mənəvi aləmində işıqlı dünyanı təmsil edən əsas həlledici və aparıcı qüvvə hesab olunur. Ona görə də Nargilə indiyə qədər saxladığı istəkli keçmişini etibar edib inandığı Həsənzadəyə nəql etməyə başlayır.
Nəqletmə anında qəhrəmanın taleyindəki «fərəhsiz, sıxıntılı günləri»nə sanki təcrübəli, dünyagörmüş, həyatın ağrı-acısını dərindən duyub yaşamış dərdli bir insanın kəskin ruhi-mənəvi yaşantısının aydın dolğun bədii ifadəsinin bariz nümunəsini görürük.
Nəqletmə anında obrazın özünəxas düşüncə tərzi ilə həyat, insanlar barədə zəngin təsəvvürlərlə yaşayan, adi, körpə, məsum insanın dünyaya baxışındakı zərifliyin əvəzedilməz təcəssümü olan, adi həyat həqiqətlərindən böyük mətləblər anlayan narahat qəlbli gənc qızın sərt taleyi ilə yaxından tanış oluruq.
İ.Əfəndiyev digər dramaturji əsərlərində olduğu kimi, «Sən həmişə mənimləsən» pyesində dram sənətinə məxsus psixologizmin poetik təcəssüm formalarından (buraya daxildir: müəllif remarkasında zahiri və daxili hərəkətin bədii-psixoloji təsviri, bədii ifadə vasitələrindən bədii sual, bədii nida, təkrarlar, pauzalar, zahiri monoloq (zahirən tək «mən»in açıq, səsli çıxışı, daxili dialoq) böyük ustalıqla istifadə edir [32].
Əsərin remarkasında əksini tapan zahiri və daxili hərəkətin bədii-psixoloji təsvirində ailədəki arzuolunmaz ağır mənəvi mühitin onun digər üzvlərinə – Nargiləyə, Nəzakətə hədsiz boğucu, mənfi təsir göstərdiyi daha qabarıq və əyani nəzərə çarpır.
Nargilə də, Nəzakət də gərgin dramatik psixoloji vəziyyət məqamındadır:
«Nargilənin ata evində yemək otağı görünür, artıq yetim bir qız olan Nargilə tez-tez mətbəxdən qabqacaq gətirir, lakin bu işin onun üçün son dərəcə xoşagəlməz bir hal olduğu hiss edilir» [24,səh.303], yaxud «Fərəc ağır addımlarla daxil olur, Nəzakət xanımın ona dikilən nəzərlərində bir vahimə vardır. Fərəc həsir şlyapasını çıxarıb Nəzakətə verərək mətbəxə yönəlir. Nəzakət də onun ardınca gedir, sonra Fərəcin fınxıra-fınxıra, suyu üzünə şappıldada-şappıldada necə yuyunduğu eşidilir və bütün bu səslərin Nargiləyə olduqca xoşagəlməz bir təsir bağışladığı, onu əsəbləşdirdiyi duyulur» və ya «Nəzakət yüyürüb məhrəba gətirir, Fərəc məhrəbanı alıb qurulanaraq yenə də arvadına qaytarır. Sonra təntənə ilə irəliləyib yemək stolunun arxasına keçir, Nəzakət məhrəbanı qoyub qayıdır, ayaq üstündə dayanıb ərinə tamaşa edir. Onun baxışlarında mütilik və qorxu hiss olunur. Bütün bu müddətdə Nargilə o biri otaqda əvvəlcə kitabı götürüb oxumaq istəyir, lakin oxuya bilmir, sonra kitabı kənara atır, hiss olunur ki, o biri otaqdan gələn çəngəl-bıçaq səsləri onu əsəbiləşdirir» [8,səh.304].
Dramaturq burada səhnədaxili situasiyanın bədii-psixoloji təsvirini verərkən obrazların fiziki hərəkət və davranışını sıx daxili psixoloji əsası ilə şərtləndirir.
Buradakı bədii vəziyyət əsərdə iştirak edən obrazların özünəxas fərdi keyfiyyətlərini üzə çıxarır: Fərəcin ailədəki qeyri-səmimi hərəkəti, Nəzakətin əri Fərəcin qarşısındakı acizanə mütiliyi, Nargilənin öz növbəsində atalığı Fərəcin saymazyana kobud davranışına hədsiz nifrəti və anası Nəzakətə münasibətdə övlad incikliyi öndə dayanır.
Pyesdə dram sənətinə məxsus müəllif remarkasında özünü göstərən dərin psixologizm dialoq və monoloqda da daha qabarıq nəzərə çarpır.
Burada (dialoq və monoloqda) lirik- romantik qatla yüklənmiş psixoloji aləm, psixoloji təhlil müxtəlif səpkidə (bədii obrazda yaddaş psixologiyası və onun «mən»də ifadəsi, özünütəhlil xarakterdə psixoloji aləmin təşəkkül üsulu kimi, bədii vəziyyət xarakterdə psixoloji aləmin özünüifadə məkanı kimi) meydana çıxır.
Nargilə və Nəzakətin dialoqunda yaddaş psixologiyası və onun "mən"də ifadəsi və daha yuxarıda göstərilən iki mühüm cəhət ön plana çəkilir.
Nargilə anası Nəzakətdən ailədə yaranmış ağır mənəvi iqlimin, pozucu, sərt həyatın «haqq-hesabatını» tələb edir. Ev, ailə “mühitin ağır ... sıxıntıları qarşısında əzilib təhqir edilir, böranlı illər keçir”diyi [3,səh.128] üçün anasını qınayır.
Nəzakət də, həmçinin qızı Nargilə kimi daxili-mənəvi sıxıntıdan kənar deyil. Nəzakət keçmişlərini çözələdikcə özünütəhlil, özünüdərk, özünütanıma prosesində yaşamağa məcbur olur. Və indiki halında keçmiş təkliiynə dözə bilmədiyi üçün özünə təkliyin mənəvi ağrısını unutduran Fərəclə evlənməyinə acizanə haqq qazandırmağa çalışır.
Bu halda “ətraf aləm qəhrəmanın fikir dünyasında, daxili hekayə və dramında daimi iştirakçı kimi çıxış edir. Qəhrəmanın duyğu və düşüncələri xarici təsir sayəsində oyandığına görə, o, özü barədə düşünərkən, eyni zamanda ətraf mühit, orada baş verən hadisələr, mövcud olan predmetlər barədə düşünmüş olur” [18, səh.108].
Başqa sözlə, “hər bir sözün, fikrin arxasında müəyyən bir mətləb durduğundan, təsvirini tapan bütün əşyalar, predmetlər ideya ilə yüklənir, məqsədli xarakter daşıyır. ... əşya aləminə təkcə görümlü obyektlərin birbaşa özləri yox, həm bu obyektlər haqqında söhbət, həm də özü görünməyən, amma təsiri yaşanan, ömürdə duyulan predmetlər daxildir. Məsələn, ... otağın konkret bir obrazın mənəviyyatına təsiri söhbət zamanı meydana çıxır” [26, səh.77-78].
Nəzakət məhz əri ilə birgə yaşayıb xoşbəxt ömür sürdüyü otağa indilikdə həyat yoldaşının ölümündən sonra daxil olarkən, içində dolaşan sıxıntılı yaşantılarla üz-üzə qalır:
Nəzakət: Gündüzlər işləyirdim…Gecələr isə…dünya gözümdə qaralırdı. Elə bil ki, bu evdə hər bir şey…divarlar da, stullar da dil açıb mənə deyirdi: "O daha yoxdur…O heç bir zaman gəlmiyəcək". Mən hər yerdə…hər yerdə onun yoxluğunu hiss edirdim. Mənə elə gəlirdi ki, onunla birlikdə bütün həyat məni tərk edib getmişdir. Sən dilbilməz bir körpə idin. Sən dünyadan xəbərsiz gözlərini mənə zilləyib mənə gülümsədikcə, vahimə məni basırdı. Mənə elə gəlirdi ki, müharibə indicə səni də aparıb udacaqdır. Elə bil ki, soyuq soldat süngüsünün ucu sənin dodaqlarına dirənmişdi. Sən isə onu əmzik bilib sorursan…mən hər gecə dəhşətli yuxular görürdüm. Mən hər gecə sənin hansı uzaq, yiyəsiz səhrada isə düşüb qalmış atanın çağırışını eşidirdim…Təklik dəhşət idi (ağlayır), mən yaşaya bilmirdim. Başa düş… [8,səh.305-306].
Pyesdə Nəzakətlə Nargilənin daxili sarsıntısı, ağır, üzüntülü vəziyyəti həzin notlar üstündə köklənərək üzə çıxır.
Nargilənin və ya Nəzakətin bədii obraz kimi daxili mahiyyəti ilə açılması üçün zahiri və daxili nitq variantından istifadə məsələsi də maraq doğurur.
Daxili nitq – danışanın özü ilə əlaqələnən, özünə doğru yönələn nitq, səslərdə təzahür etməyən, səssiz «lal» nitq [1,səh.187] deməkdir.
Nəzakətin özünə doğru yönələn nitqi səslərdə təzahür eləyən, səsli nitqdir.
Başqa sözlə, Nəzakətin nitqi zahiri monoloqun təbii məntiqi ilə reallaşır. Nəzakətin daxili «mən»i özü ilə səssiz danışmaq deyil, kiminləsə lap yaxından üz-üzə söhbət eləməyə kəskin mənəvi ehtiyac duyur.
Bu mənəvi aclığın sonsuz harayına eyni sarsıntılı hal, məqamla üz-üzə dayanan Nargilənin övlad məhəbbəti ilə bürünmüş mənəvi məhrəmliyi ilə, alovlu, qızğın, ehtiraslı cavab hissləri ilə yaşanılır.
Nargilə bu anda çoxdan unudulmuş, yadırğanmış ana məhəbbəti, ana sevgisinin istisinə ovunmaq, qızınmaq istəyinin reallaşmasına daxili ehtiyac duyur və indilikdə Nargilənin özü də anasının yaşadığı hisslərin ab-havasında vurnuxur və bu hisslərdən xaric və ya kənar deyil.
Nargilə də anasının yaşadığı hisslərin sonsuz harayı ilə çırpınırır, çağlayır.
Nargilə, həmçinin dünyada əziz hesab etdiyi atasının şirin xatirəsi ilə yaşayır. O, körpə olanda atası müharibədə çox cavan yaşında həlak olur. Nargilənin anası isə, cavan ərindən sonra tək bircə körpə uşaqla «damın altında» kimsəsiz, köməksiz qalmaqdan qorxaraq özünə həmdəm «baş sahibi» tapmağa ehtiyac duyur.
Fərəcin «gözlənilmədən» bu ailəyə «daxil olması» Nəzakətin zərif qadın heysiyyatının tapdalanmasına şərait yaratdı.
Fərəcdəki kobudluq, rəzillik, özündən müştəbehlik və bu kimi qeyri-insani keyfiyyətlər ailədə qeyri-səmimi mühit yaradır.
Nargilə atalığı Fərəcin qeyri-insani hərəkətlərindən həmişə təngə gəlir, bu hərəkət onu əsəbiləşdirir. Anası Nəzakətin halına isə acıyır. Anasındakı qorxaqlığa, mütiliyə görə onu qınayır və təəccüblənir ki, vaxtı ilə «gözəl-göyçək bir gəlin olan» anası Fərəclə evlənməyə nə üçün razı olmuşdur.
Müəllif ailədəki gərgin dramatik vəziyyəti psixoloji cəhətdən əsaslandıraraq təbii-psixoloji nəticə çıxarır: ailədəki sərtlik, soyuqluq istər Nəzakətin, istərsə də Nargilənin xarakterində dəyişiklik yaradır.
Nəzakətdə mütilik, qorxaqlıq, Nargilədə isə həyata, insanlara münasibətdə soyuqluq, barışmazlıq, eyni zamanda sonsuz kin özünü göstərir və bu kin ilk növbədə Fərəclər mühitinə qarşı yönəlir.
Nargilə özünə mənəvi qayğının harayı ilə Həsənzadənin yanında mənəvi təpər, dayaq axtarır və bu dayaq Nargilə ömrünün əvəzsiz səadəti və təsəllisi kimi çıxış edir.
Əvvəlldə artıq qeyd etdik ki, Nargilə – Həsənzadə xəttində yaranan mənəvi məhrəmlik, doğmalıq süjet boyu Nargilə və Nəzakət xəttinə aydınlaşdırıcı ahəng verir.
Həsənzadə demək olar ki, pyes boyu daxili hərəkətdə, daxili düşüncələr axarında yaşayır.
Müəllif Həsənzadənin daxili düşüncələr prosesini daha canlı, dinamik vermək üçün remarkalara müraciət edir.
Remarkada obraz-xarakterin psixoloji vəziyyəti daha əyani ifadəsini tapır: «Həsənzadə öz eyvanına çıxaraq papiros yandırır...O tez-tez papiros çəkir və budaqları eyvana əyilmiş söyüd ağacına baxır...Qarşıdakı binanın artırmasında isə Nargilə dayanmışdır. Onun gözləri Həsənzadəyə zillənmişdir. Elə bil ki, qız onun baxışlarını tutub öz üzərində saxlamaq istəyir: lakin Həsənzadə onu görmür...Həsənzadə öz dərdi ilə məşğuldur.» [27,səh.296].
Yaxud digər bir nümunəyə fikir verək: «Həsənzadə əlində papiros pəncərə qarşısında dayanaraq uzaqlara baxır. Sonra dərindən nəfəs alaraq geri çevrilir. Xurşud xanım gəlir» [8,səh.322].
Dramaturq obraz-xarakterin daxili düşüncələr prosesində xəyali-psixoloji səhnə yaradaraq pyesin ümumi ruhuna daxili təmkinlilik, dərinlik məzmununu aşılayır.
Müəllif Xurşud xanımın xəyali obrazını yaratmaqla Həsənzadənin daxili dünyasının təcəssümünə nail olur.
Xəyali-psixoloji səhnədən bədii vasitə kimi istifadə edən dramaturq Həsənzadəni Xurşud xanımın xəyali ruhu ilə dialoqa çağırır və Xurşud xanımın ruhu Həsənzadə ilə təmasda olarkən əsərə əlavə olunan daxili dialoqun psixoloji əsası verilir.
Həsənzadə burada artıq öz-özü ilə deyil, Xurşud xanımın xəyali ruhu ilə dialoqa girir. Məhz Xurşud xanımın xeyirxah ruhu Həsənzadənin gerçək aləmində yaşayaraq onu qeyri-insani davranışlardan çəkindirir.
Həsənzadə bu anda mənəvi təmizliyin bütün komponentlərini özündə cəmləşdirən bir varlıq kimi bizimlə daxilən dialoqa girir.
Müəllif qəhrəmanın bədii müdafiəsində təbii-insani duyğuların mənəvi psixoloji əsasını verir və dərinliyi ilə açıqlayır.
Bu baxımdan obraz-xarakter müxtəlif şərait və vəziyyətlərdə inkişaf prosesində izlənilir.
Başqa sözlə, obraz-xarakter mənəvi təkamül prosesini yaşayır.
Ümumiyyətlə, “... sosial cəhətləri nəzərdən qaçırmayan psixologizm ... xarakterin başlıca əlamətləridir. Ədəbiyyatda xarakter anlayışının müasir şərhi onun psixologiyasının, mənəvi aləminin daxili ziddiyyətləri ilə göstərilməsini, inkişafda verilməsini nəzərdə tutur” [4, səh.10-11].
“Əsil bədii xarakter... yüksək əməllərin, qayə və idealların daşıyıcısı, müdafiəçisi kimi meydana çıxır ... hadisələrin... girdabında yetişir, formalaşır” [12, səh.425]. “Xarakterin əsas və ilkin əlaməti tutduğu yoldan axıra kimi dönməmək, iradəsinə, əməlinə sadiqlik, əqidə və məslək ardıcıllığı, bütövlüyüdür” [10, səh.180].
Həmçinin bədii sənətdə xarakter fərdi, xüsusi cizgiləri və ümumi səciyyəvi detalları birləşdirən konkret və ya ümumi bədii obrazdır.Bu baxımdan dramaturq konkret fərdi insan simasında səciyyəvi, tipik cizgilər yaratmaqla obrazın ayrılıqda tam, bitkin fərdi insan taleyinin maraqlı, yaddaqalan surətini yaratmışdır. Əsər boyu Həsənzadənin mənəvi-təkamül posesində deyil, artıq həmin prosesi keçirmiş, kamil, yetkin bir şəxsiyyət kimi formalaşdığının şahidi oluruq.
“Yüksək əməllərin, qayə və idealların daşıyıcısı, müdafiəçisi kimi” çıxış edən Həsənzadə məhz həmin yaş, zirvə səviyyəsində ətraf aləmə, həmin aləmin, mühitin üzvü olan Nargiləyə mənəvi məhrəmliyi ilə yanaşır, Nargiləni öz mənəvi qanadları altında bəsləyir.
Həsənzadə Nargilənin məsum, körpə qəlbinin dərinliyində ilıq, isti yuvaya çevrilir. Nargilə ömründə heç kəsdən görmədiyi nəvazişi Həsənzadənin nurani varlığında, nurani varlığın daxili narahatlığında tapdı.
Nargilə inanır ki, ömrü boyu keçirdiyi daxili hiss və düşüncələrini çoxdan tanıdığı qonşusu Həsənzadə başa düşə bilər. Həsənzadənin keçirdiyi daxili həyat prosesi bir qonşu, həmrəy insan kimi Nargiləyə gün tək aydın və tanışdı. Nargilə bu ümidin sonsuz harayı ilə Həsənzadəyə yaxınlaşır. Görüşlər isə hər dəfə təkrar olunanda Nargilə sanki qaynar insan təbiətinin əzəmətli qolları arasında dünyaya yenidən göz açır:
Həsənzadə: Əgər tale deyilən bir şey varsa, sizin ondan inciməyə haqqınız yoxdur. O, xoşbəxt olmaq üçün sizə hər şeyi vermişdir. Ağıl, gözəllik, sağlamlıq...daha nə istəyirsiniz [8,səh.314].
Nargilə Həsənzadənin ilıq insan nəvazişi ilə yoğrulmuş lirik-romantik qatla səslənən sözlərin təsiri altında hədsiz kövrəlir, bəxtindən, taleyindən narazı olduğunu rast gəldiyi ilk nurani şəxsə – Həsənzadəyə bildirir:
Nargilə: (birdən əsəbiləşərək) Kim! Anam! Atamın yerini tutan o köstəbək, üzümə baxıb şit-şit gülümsəyən, məni tovlayıb yoldan çıxarmağa can atan fərsiz oğlanlar, qrammatikadan «üç»ü verib mənim ali məktəbə girməyimə mane olan o qız! Hamı!... Hamı!... [8,səh.302-303].
Dramaturq Nargilənin gənc qız ikən rastlaşdığı çətinlikləri həssaslığı ilə duyur, qəlb aləminin dərinliklərinə nüfuz edərək onun istək və arzularını təbiiliyi ilə qiymətləndirir.
Müəllif burada real gerçəklik, həyati faktdan irəli gələn Nargilə taleli qızlara qarşı əsər boyu oxucularda dərin rəğbət hissi oyadır.
Digər tərəfdən əsərdə obrazlar müəyyən yaş fərqləri səviyyəsində özünəxas dünyaduyumu, düşüncə tərzi, hərəkət və davranışı ilə seçilir. Başqa sözlə, məxsusi davranışı ilə obraz və ya insan digərindən fərqli xarakterə malik olur.
Y.Seyidovun Nargilə obrazı barədə və eləcə də Nargilənin şəxsində bütün gəncliyin mənəvi simasına aid söylədiyi bəzi mülahizələr, fikrimizcə, həqiqəti əks etdirmir.
Y.Seyidov yazır: «İ.Əfəndiyev özünün yaradıcılıq axtarışlarının mərkəzində duran «əsil xoşbəxtlik nədir» problemini «Sən həmişə mənimləsən»də qoymuşdur. Nargilə bu suala gəncliyə xas yügüllüklə cavab verir» [28,səh.149-150].
Daim özünə qarşı mənəvi qayğının harayı ilə çırpınan Nargilə kimi zərif, həm də köməksiz qızlar ata-ana nəvazişi ilə əhatə olunmadığı halda, düzgün həyat yoluna səsləyən, istiqamətləndirən narahat qəlbli eyni cavab hissləri ilə yaşayan mənəvi dayağa ehtiyac duyur.
Belə halda isə, «gəncliyə xas yüngüllüklə» ifadəsi yerinə düşmür.
Nargilə həmyaşıdları Surik və Dodik kimi «sərbəst hərəkətlərə» yol vermirsə, məhz bu xüsusiyyəti ilə yoldaşlarından seçilir.
Nargilə əvvəlki ağır, üzüntülü həyat burulğanından ayrılaraq tədricən ruhi- mənəvi təkmilləşmə prosesini keçirir, onda həyat barədə zəngin, dolğun təsəvvürlər oyanır.
Mənəvi oyanma prosesi Nargilə taleli qızların mənəvi qələbəsi, mənəvi təntənəsi kimi meydana çıxır.
Nargilənin anası Nəzakət bu mənəvi qələbənin məzmunundan hələlik uzaqdır.
Nəzakət qızı Nargilə ilə çox zaman həmsöhbət olmasa da, çox vaxt ondan ötəri «burnunun ucu göynəyir». Nəzakət ana məhəbbətinin şirinliyini tam aydınlığı ilə qızı Nargiləyə çatdıra bilmir.
Acizlik, qorxaqlıq Nəzakətdə mənəvi dirçəlişə imkan vermir, qızı barədə Nəzakətin narahatlığı Nargilədə incə psixoloji məqam – gərginlik, başqa sözlə, əsəbilik yaradır.
Neçə müddətdir ki, həsrətində olduğu ana nəvazişinin, mərhəmətinin istisini Nargilə hələ yaşamamış, indi isə Nəzakətin birdən-birə kövrək, həlim bir səslə danışığı Nargiləni əsəbiləşdirir, həm də, o, anasına qarşı eyni ilə ilıq insani duyğularla cavab məhəbbəti, övlad məhəbbəti yaşayır.
Bu məhəbbət hələlik mənəvi dramda yaşayır, zahirdə isə anası ilə o, «sərt» davranış nümayiş etdirir.
Buna baxmayaraq Nargilə anası ilə münasibətdə bəzən daxilən sərt rəftarın əziyyətini çəkir.
Bu sərt rəftarın özündə Nargilənin mənəvi gərginliyi dayanır, anası ilə sərt davransa da, daxilən, ruhən buna görə iztirab çəkir.
İstər Nəzakətin, istərsə də Nargilənin daxili əzabı təbii və əsaslıdır.
Həsənzadənin də daxilən, ruhən qayğıya, nəvazişə ehtiyac duyduğu pyesin ümumi ahəngində qabarıq nəzərə çarpır. Nargilə bu təbii mənəvi ehtiyacı məmnuniyyətlə qəbul edir.
Nargilə: ...Bu eyvanda, bu söyüd ağacının altında sizlə belə qabaq-qabağa oturmaq, sizə qulaq asmaq, sizin üçün bir iş görmək mənim ən böyük arzum idi. (göz qapaqlarını endirərək yavaş səslə) Bu iki ildə bir gecə olmayıb ki, mən sizdən qabaq yatım [8,səh.319].
Əlbəttə, «süjet üçün bədii hadisələrin ardıcıl, xroniki davamı yox, məhz hisslərin əlaqəsi, assosiasiyalar, əhvali ruhiyyədəki keçidlərin həssaslıqla izlənilməsi və bunların səciyyəvi, poetik lövhələrdə inikası əsasdır [19,səh.68] .
İlyas Əfəndiyev «Sən həmişə mənimləsən» pyesində məhz hisslərin əlaqəsinə, assosiasiyalara, əhvali-ruhiyyədəki keçidlərin həssaslıqla izlənilməsinə diqqət yetirmişdir.
Dramaturq Nargilənin Həsənzadəyə olan bağlılığını bu baxımdan təbii hesab edir və inandırır ki, Nargilə yaşının qaynar, romantik çağında möhkəm ata-ana nəvazişi ilə əhatə olunmadığı halda, qarşısına çıxan ilk xeyirxah insan Nargilənin körpə qəlbində əbədilik yuva salır və gənc qız ona daxilən bağlanır.
Müəllif burada təbii insani hisslərin bədii ifadəsi kimi reallaşan detallara, incə məqamlara müraciət etməklə pyesin ümumi ahəngində, strukturunda dərin hiss və düşüncələrin, ovqatın, vəziyyətlərin, hərəkət, davranışların lirik-romantik üsluba köklənmiş harmoniyasını izləməyə çalışır.
Nargilənin Həsənzadə ilə söhbətlərində onun daxili aləminin əyani təsviri kimi reallaşan xarici görkəmində, üzdə, gözdə yaranan təbii dəyişikliklər inandırıcılığı ilə diqqəti çəkir.
Remarkada əksini tapan «göz qapaqlarını endirərək, yavaş səslə» bədii təsvir Nargilə sevgisininin bədii ifadəsi kimi canlanır.
Digər tərəfdən qarşı tərəf olan Həsənzadə də qızın bu hisslərini təbii hesab edir və qiymətləndirir, başa salır ki, «məhəbbət canlı orqanizm kimi qocalır».
Müəllif ideyasını təmsil edən Həsənzadə Nəzakətə münasibətdə də xeyirxah addım nümayiş etdirir.
«Uşağı doğmaq hələ işin başlanğıcıdır. Əsl məsələ , onu böyütmək, insan arasına çıxarmaqdır» fikrində Həsənzadə Nəzakətin ana kimi qızının taleyi ilə maraqlanmasına ciddi səy göstərir.
Həsənzadə Nəzakətlə Nargilənin önündə atdığı xeyirxah addımını özlüyündə vətəndaşlıq borcu kimi qiymətləndirməklə onun hisslərinin səmimiliyi qarşısında Nəzakətin analıq haqqında təsəvvürlərinin genişlənməsinə və ya ətrafına baxıb konkret insan taleyi – Nargilənin taleyi barədə həqiqi analıq hissinin oyanmasına zəmin yaradır və ya Nəzakətin övladının taleyi qarşısında ana kimi məsuliyyətli addım atmasına çalışır.
Bu baxımdan Həsənzadə obrazı ilə müəllif cərəyan edən bədii hadisəni, dramatik vəziyyəti, iştirak edən obrazların taleyini sahmanlayır.
Həsənzadənin mənəvi-əxlaqi görüşləri zəminində inkişaf tapan, özlərinə mənəvi təpər, dayaq tapan, onun nurani varlığında zülmətdən işıqlı həyata göz açan Nargilə və Nəzakət, ana ilə övlad artıq barışır. Fərəcsə evdən çıxır. Ana ilə övlad yenidən dünyaya göz açır, bir-birilərinə mənəvi məhrəmliyini hiss etdirir və yaşadırlar.
Aşağıdakı remarkada bu vəziyyəti əyaniləşdirən bir məqama diqqət yetirək:
«Pauza: Nargilə anasına qısılır və indi işıq yalnız onların üzünə düşür. Sanki hər ikisinin gözü nəhayətsiz uzaqlarda... eyni məchul nöqtəyə zilənmişdir. Hər ikisinin çöhrəsində eyni sakit ifadə vardır» [8,səh.349].
Remarkada müəllif tərəfindən verilən hərəkətlərin psixoloji təsviri daxili-psixoloji hərəkətin fiziki hərəkətlə gerçəklənməsi ilə müşayiət olunur.
Obrazların fiziki hərəkəti daxili-psixoloji əsası ilə şərtlənir.
A.Zis teatr səhnəsində əvəzsiz xidmətləri olan Stanislavskiyə əsaslanaraq yazır: fiziki hərəkətlər hər şeydən əvvəl, psixofiziki hərəkətlər, psixoloji cəhətdən əsaslandırıla bilən fiziki hərəkətlərdir [35,səh.88].
«Nargilə anasına qısılır» ifadəsində Nargilənin anasına fiziki hərəkət və qüvvə ilə sarılmağın təsviri ilə, illər uzunu ana nəvazişindən məhrum körpə qəlbinin hədsiz qayğıya köklü, həyati ehtiyac duymasının daxili psixoloji əsası verilir.
Uzun müddət daxilən, ruhən uzaq düşmüş, nəhayət Həsənzadənin mənəvi himayəsi, müdaxiləsi zəminində ana ilə övladın «ulduzu» labüd olaraq qovuşur.
Bu qovuşma təbii insani hisslərin uzaq düşmüş mənəvi aclığın nəticəsi kimi reallaşır.
Nəzakət artıq ruhi sakitliklə qızına xeyir-dua verir. Nargilə isə arzusunda olduğu ana nəvazişinin, ana nəfəsinin isti qoynunda özünü rahat hiss etdiyi üçün indiki halında taleyindən razı qalır.
Remarkada təsvirini tapan həmin vəziyyət-çoxdan uzaq düşmüş ana ilə övladın indiki anda qovuşma səhnəsi şüuraltı qatda gizlənmiş hiss və düşüncələrin ümumiləşmiş obrazı kimi tamamlanır, onun konkret bədii-psixoloji portretinə çevrilir.
Müəllif məsələnin ikinci bədii psixoloji həllində Həsənzadəni mürəkkəb psixoloji hadisə və vəziyyətlər, hərəkətlər fonundan keçirir.
Həsənzadə özü ilə Nargilə arasında davam edən mürəkkəb sevgi məsələsinin həllində zahiri təmkini ilə çıxış etsə də daxilən ziddiyyətli fikir axınında vurnuxur:
Həsənzadə: Nə üçün o gedəndən sonra mən özümü bu qədər yalqız, bu qədər qəmgin hiss edirəm? Elə bil ki, o bir də qayıtmayacaq...(qısa pauza) Əgər bütün bunlar belədirsə, nə üçün mən qəti qərara gələ bilmirəm? Yoxsa qarşımda açılan bu yeni bahar səhərinin qeyri-adi gözəlliyi məni qorxudur? Yoxsa mən böyük insan məhəbbətinin qüdrətinə inanmağı yadırğamışam? Bəlkə mən işıqdan qorxub qaranlığa çəkilirəm? [8,səh.344].
Dramaturq Həsənzadənin tərəddüdlü anlarını detalları ilə əyaniləşdirmək üçün daxili dialoqdan bədii vasitə kimi istifadə edir.
Daxili dialoqla Həsənzadənin qəlbində, düşüncəsində yaranan dəyişikliyi önə çəkməklə Nargilə ilə mənəvi ünsiyyət bağladığından onsuz həyatını bir an belə təsəvvür edə bilmədiyi süjet boyu izlənilərək qabarıq nəzərə çarpır.
Nargiləsiz keçən hər saniyə Həsənzadənin halına təsir edir və son məqamda Nargilə ilə birləşməyə can atırsa, bu mümkün olmur: qızın taleyi Həsənzadəni bərk narahat edir. Həsənzadə bunun üçün öz rolunu məmnuniyyətlə Rəşid adlı oğlanın ifasına verir. Lakin Xurşud xanımın xəyali ruhu Həsənzadəni düşünməyə vadar edir.
Bu halda Həsənzadə “daxili düşüncələrin səssizliyində tənha qalmır” [21, səh.112], Xurşud xanımın xəyali ruhu ilə dialoqa daxil olur.
Xurşud xanım: Sən gedirsən, bəs o yazıq qızın halı necə olacaq? Məgər bu sənin tərəfindən xudpəsəndlik deyil?
Həsənzadə: Yox, mənim getməyim ədalətin hökmüdür (qısa pauza) dünyada ata-ana nəvazişi görməyən o gənc qız mənə göydən düşmüş bir məxluq, bir Allah kimi baxır. (zarafatyana). İndi əgər bu «allah» öz qüdrətindən sui-istifadə eləyib onun səadətini oğurlasa bəs insafı harda qaldı?
Xurşud xanım: Axı o öz xoşbəxtliyini səndə görür...
Həsənzadə: Doğrudur... Lakin bu duyğunun ömrü o qədər qısadır ki. (Pauza) Yox. Sonrakı peşmançılıqdan indiki əzab min dəfə yaxşıdır! (qısa pauza) Bir vətəndaş olaraq mənim üçün əsas məsələ onun həyatı, insanları düzgün dərk etməsidir! [ 8,səh.355].
Burada ruhun (Xurşud xanımın xəyali ruhu) bədii təsdiqi duyumunda Həsənzadə obrazının daxili məzmununa qatılmaqla əsərdə xüsusi bədii çəkiyə malik olur.
Obrazın kiminləsə bölüşdürə bilmədiyi həyati duyumlar Xurşud xanımın bədii xəyali ruhu ilə xoş təmasında yeni məna qazanır və hər dəfə təkrar olunan Həsənzadə yaddaşının kədərli məqamlarını işıqlandıran xəyali-psixoloji səhnə Həsənzadə obrazının qavranılmasına bədii zəmin yaradır.
Bu baxımdan Xurşud xanım Həsənzadənin mənəvi dünyasında «boy çiçəyi» kimi xatırlanır.
Əslində «boy çiçəyi» əsərdə təsadüfi bir ad və ya təsadüfi bir detal kimi yox, əsərin ümumi bədii strukturuna, toxumasına daxil olan və ya müəllif ideyasına xidmət edən fikrin hissin, düşüncənin, davranışların, münasibətlərin estetik ifadəçisi kimi mənalanır.
Bu baxımdan İ.Əfəndiyev «Boy çiçəyi»ndən rəmzi məna kimi istifadə edir.
Həmin boy çiçəyi Həsənzadənin evində, kitablarının arasında saxlanılması ilə onun nəcib mənəvi dünyası arasında təbii məntiqi əlaqə yaradır.
«Boy çiçəyi» insanların taleyində xoş niyyətli ətri ilə yaşayır, birbaşa yaxşı insanların rəmzinə çevrilir.
Həsənzadənin yaddaşında Xurşud xanım, Nargilənin körpə qəlbində atası və həmçinin onun ömür payında Həsənzadə «boy çiçəyi» kimi daxilən yaşanılır.
Həsənzadə Nargilənin inamı müqabilində onu yaxşı adamların əhatəsində qoyub gedir. Rəşid adlı oğlan həmin kollektivin fəal üzvü kimi tanınır. O, Nargiləni çılğın məhəbbətlə sevir. Lakin Nargilə bu məhəbbəti «soyuq» cavabla qarşılayır.
Rəşidin hər dəfə oxuduğu «Qaragilə» mahnısı Nargilənin varlığında qeyri-ixtiyari daxili titrəyiş, təlatüm oyadır.
Nargilə Rəşidin səsindəki məhrəmliyi, şirinliyi, həssaslığı hiss elədikcə, bu səsin sehrindən özünü xilas etmək istəyir. Bununla, Nargilə özünün Həsənzadəyə olan sevgisini qorumaq, hifz etmək fikri ilə yaşayır. Lakin bu mümkün olmür.
Müəllif remarkasından alınmış aşağıdakı bədii səhnə fikrimizi təsdiqləyir:
«...bərkdən hönkürərək divana yıxılır. Həsənzadə özünü itirmiş halda ona su verir. Qız suyu alıb ürək yanğısı ilə içir. Sonra dikəlib eyni həyəcanla bayıra qulaq asır və nəğmənin susması ilə yavaş-yavaş sakit olur... İşıq gah dayanıb həyəcanla baxan Həsənzadənin, gah da sürətlə səhnəni dolanıb evinə tələsən Nargilənin üzərinə düşür və bütün bu müddətdə Rəşidin oxuduğu mahnı yenidən eşidilir. Adama elə gəlir ki, bu mahnı qızı hər yerdə addım-addım təqib edir...Biz Həsənzadənin eyni həyəcanlı vəziyyətdə dayanıb pəncərədən baxan görürük. Bu zaman dalbadal şimşək çaxır, göy guruldayır» [8,334].
Dramaturq burada obrazların fiziki hərəkət və davranışların daxili mahiyyətinə diqqət yetirir, burada əksini tapan fiziki hərəkətlər daxili-psixoloji əsası ilə təhlilə çəkilir.
Bu halda remarkada bədii təsvirini tapan qəhrəmanların böhranlı vəziyyəti, daxili-psixoloji gərginliyi ilə təbiət hadisələri arasında vəziyyəti tamamlayan eyni, oxşar hadisələrin, situasiyaların təbii-psixoloji bənzətməsi yaradılır, hadisə, vəziyyət burada şərti olaraq eyni kəskinlik və ya gərginliklə müşayiət olunur.
«Göy guruldaması, şimşək çaxması», eyni ilə Nargilənin, Həsənzadənin daxili vəziyyəti ilə həmahəngdir.
Burada əksini tapan incə psixoloji məqamlar bədii sənətin imkanları ilə əyaniləşərək yüksək estetik təəssürat oyadır və insanı ülvi hisslərlə yaşamağa çağırır.
Bu çağırış müəllif idealının həyatiliyi, ülviliyi ilə həyat və insanlıq barədə təsəvvürlərə yeni bədii çalarlar əlavə edir.
Həsənzadənin, Nargilənin fərdi yaşantıları müəllifin daxili bədii yaşantılarının süzgəcində ələnir, ətə-qana dolur və ən nəhayət, qəhrəmanların bədii taleyi obrazların daxili-psixoloji hərəkətinin təbiiliyi ilə tənzimlənir.
Bədii vəziyyət və hadisələrin real məntiqindən obrazlar özünəxas düşüncə və ya davranış tərzi nümayiş etdirir.
Bu düşüncə və ya davranış tərzi isə ağlın və ürəyin səsi, nəfəsi ilə yoğrulur və insani hisslərin gözəlliyinin, ülviliyinin bədii əksi, gerçəkliyin qavrayışında estetik emosional təsiri və əqli-intellektual dərki kimi şərtlənir.
Dərk olunan gözəllik bədii-fəlsəfi, əqli qavrayışımızda yüksək insani duyğuların və əməllərin harmoniyasından yaranan ümumiləşmiş obrazı olmaqla insan idealı və ülvi məqsədinə çevrilir.
Ülvi məqsədin bizə verdiyi daxili yaşantı fərddə özünə və ətraf aləmə mənəvi qayğının harayı və təmkini ilə reallaşır.
Bu baxımdan Nargilənin və ya Həsənzadənin mənəvi dünyası, daxili yaşantısı bədii məsələnin həllində və ya yazıçı qavrayışında təhlil və dərki, bədii faktın oxucu duyumunda yaşanılması müəllif şəxsiyyətinin həyat həqiqətinə nə dərəcədə sadiq qalması ilə şərtlənir.
Dramaturq pyesdə Nargilə obrazının bədii taleyində Həsənzadə obrazının üzərinə çox ağır, məsuiliyyətli bir yük verir.
Həsənzadə Nargilənin həyəcan və iztirablarının daxili mahiyyətinə vardıqca, ondakı istək, arzuların, hiss, düşüncələrin, davranışların nədən və ya necə qaynaqlandığı barədə düşünməyə məcbur olur, qızla fikirlərini bölüşərkən daha çox təmkinli olmağa çalışır, “öz şəxsi, subyektiv hisslərindən çox-çox yüksəkdə duran ideal və fədakar bir insan olduğunu sübut edir” [11, səh.93].
Buna baxmayaraq, Nargilənin daxili fəryadı Həsənzadənin vəziyyət və halına gərginlik gətirir. Həsənzadə qızın keçirdiyi psixoloji məqamı aydınlığı ilə varlığında hiss etdikcə onun narahatlığı artır və bu narahatlıq isə nəcib insani hisslərin doğmalığı, səmimiliyindən irəli gəlir.
Nargilə həsrətilə yaşadığı insanın – Həsənzadənin onun evinə gəlməsini böyük xoşbəxtlik hesab edirsə:
Nargilə: Gözümə inana bilmirəm. Siz də mənim otağıma gələrmişsiniz (özünü Həsənzadənin üstünə ataraq, hər iki əli ilə ondan yapışıb üzünü sinəsinə yapışdırır). Ay Allah...mən nə qədər xoşbəxtəm!...Mənim əzizim, həyatım...(sevincdən gah gülür...gah gözləri yaşarır) . Bu gün mənim nə xoşbəxt günümdür! [8,səh.355].
Həsənzadənin tamamilə çıxıb getməsi Nargilədə gərgin daxili vəziyyət yaradır. O sevgisi ilə yaşadığı əzizindən ayrılmağı özü üçün gözlənilməz an hesab edir. Nargilə bu günü belə gözləmirdi.
Verilən adi məlumat Nargiləni güclü ruhi həyəcan vəziyyətinə alaraq sıxır. Onun həyatından Həsənzadənin çıxıb getməsi faktı öz-özlüyündə Nargilə qavrayışında uçuruma yuvarlanan son ümid çırağının sönməsi ilə müşayiət olunur.
Bu halda “obrazın nitqi, onun daxili aləmi, keçirdiyi hisslərlə həmahəng olaraq dəyişir, lirik boyalar, rənglər kəsb edir” [13, səh.346]:
«Göz yaşları daha da şiddətli tökülür.
Nargilə: ... Madam ki, siz belə edirsiniz, demək belə lazımdır. Qoy mənim göz yaşlarım sizin səfərinizi kədərli etməsin. Siz onsuz da bu dünyada az dərd çəkməmisiniz. (göz yaşları içərisində gülümsəyir) .Mən Səməndər quşu kimi sizin odunuza yanmaq istəyirdim. Siz bunu istəmədiniz. Çünki siz həddindən artıq yaxşı adam idiniz...Əgər bu dünyada insaf, ədalət varsa, qoy sizin bircə oğlunuz yer üzünün ən xoşbəxt adamı olsun. Sizin qəlbiniz bir də qəm görməsin. Siz həmişə...gecə də , gündüz də mənm yanımda olacaqsınız. (Şiddətli göz yaşları içərisində gülümsəyir) Axı mən sizsiz necə yaşaya bilərəm?» [8,səh.357-358].
Daxili və zahiri hərəkətin üzvi əlaqəsindən yaranan son dramatik səhnə obrazların gərgin daxili dramatizmi ilə səciyyələnir.
Dramaturq təbii insani hisslərin inikasında bədii sənətin digər formalarından biri olan zahiri monoloqdan estetik vasitə kimi istifadə edir.
Nargilənin monoloqu özünü ifadə üçün real imkan yaradır. Bu real imkanın verdiyi vaxt, zaman ölçüsü isə daim hərəkətdədir.
Nargilə çalışır ki, vaxtı, zamanı, imkanı öz əlində rahat saxlasın, öz arzusunun, istəyinin məqsədinə çevirsin. Fəqət bütün bunlar Nargilə istəyindən kənar və uzaqdır.
Vaxt, zaman, istək, arzu, imkan Nargilə taleyinin ümumi ab-havası ilə hesablaşmır.
Nargilə daxilən, ruhən Həsənzadənin ömür yolunda «Səməndər quşu» kimi yanmaq istəyir. Fəqət Həsənzadə Nargilənin bu arzusunun həyata keçməsi üçün özünü layiq «kovaler» hesab etmir.
Nargilənin daxili «mən»i özünə mənəvi qayğı, məhəbbət ehtiyacı ilə yaşayır. Bu məhəbbət keçəri deyil, bəşəri və əbədidir. Bu məhəbbət Nargilənin varlığına sirayət edir, onu rahat buraxmır. Qəlbində ilıq insani nəfəsin məhəbbəti, eşqi ilə yaşayır və yanır.
Eşqi ilə yandığı insan artıq yol üstdədir, bir daha onu görməyəcək. Bununla belə Nargilə özünə aldadıcı şirin təsəlli tapır. «Siz həmişə...gecə də , gündüz də mənm yanımda olacaqsınız» kimi gərgin pauza ilə nəticələnən lirik, emosional və yüksək ekspressivliyə malik söz və ifadələrlə özünü sakit etmək istəyir. Lakin bacara bilmir.
“Bəzən müəyyən bir fikri söyləmək əvəzinə susmaq, ... sükutla keçinmək, demək istədiklərini işarə və eyhamla başa salmaq ... danışmaqdan ... dəfələrlə təsirli olur: sükut işarələri kimi çıxış edən nöqtələr ... sanki bir siqnala çevrilir” [20, səh.55].
Nargilə daxilən yaşadığı hiss, həyəcanların hədsiz girdabından ayrıla bilməyərək ürəyinin yanğısını təbii olaraq «şiddətli göz yaşları»na verir. Buradakı göz yaşları Nargilə məhəbbətinin, nəfəsinin şirinliyini, doğmalığını, məhrəmliyini, eyni dərəcədə həzinliyini, kövrəkliyini özündə daşımaqla yanaşı, “mənəvi paklığın, daxili saflığın, ruhi təmizliyin rəmzi kimi təcəssüm edir” [9, səh.80].
Buradakı göz yaşları həqiqi həyatın acılığına şirinlik əlavə edir və daxili yaşantısının bədi ifadəsi olur.
Vaxtı ilə Çernışevski yazırdı: «Həqiqi həyat ağlın və ürəyin həyatıdır. Bu həyat sifətin ifadəsində, daha aydın bir şəkildə isə gözlərdə əks olunur» [7,səh.26].
Nargilə ürəyinin daxili yanğısını göz yaşlarına verərək əritməklə həqiqi həyatın daxili ifadəsini ağlın və ürəyin həyatında onun qırılmaz sıx daxili bağlığında görməyə tələsir.
Bu baxımdan Nargilənin göz yaşları Nargilə taleli qızların ülvi hisslərin bədii ifadəsi kimi çıxış edir.
Pyesdə bədii fikrin axarında konkret insan taleyinin həlli problemi önə çəkilməklə həyati qənaət əldə olunur: insanın insan qarşısında mənəvi borcu və bu borcun ödənilməsi o zaman realaşır ki, hər bir fərd, şəxsiyyət ülvi hiss və düşüncələri davranış və rəftarında nümayiş etdirməyə qadir olur.
Həyati faktların bədii duyumunda insanın və ya cəmiyyətin, ətraf aləmin ruhən təmizlənməsi (mənəvi katarsis – Aristotel) ətraf aləmlə fərd, şəxsiyyət arasında pozulan mənəvi tarazlığın bərpası estetik idealın bədii şərtinə çevrilir.
Müəllif ideyasının bədii təsdiqi və həllində əsərin dili, başqa sözlə, konkret səhnə dili xüsusi məna kəsb edir.
Burada söz və ifadələr hadisə, prosesin, davranışların, münasibətlərin, hərəkətin bədii-məntiqi və dramaturji ifadəsində lirik-romantik psixologizmin formalaşmasına zəmin yaradır.
Personajlar özünəxas fərdi temperamentə malik rəftar və davranışlarına uyğün şəkildə söz və ifadələrdə məxsusi intonasiya nümayiş etdirməklə özünün daxili dünyasının ümumiləşmiş obrazını, bədii portretini üzə çıxarır.
Bu cəhətdən Həsənzadə nitqində əksini tapan söz və ifadələr, replika və pauzalar obrazın ümumiləşmiş ifadəsi kimi özünü təsdiqləyir:
Həsənzadə: Məsələ tez və ya gec ölməkdə deyil, ömür onsuz da nisbi şeydir. Ancaq...Boy çiçəyini yadınıza salın, özü neçə vaxdır ki, xəzan olub gedib, amma ətri indi də bizi heyran edir... Yaxşı insanlar da belədir... Özləri məhv olsalar da xatirələri həmişə bizim ləyaqətlə yaşamağımıza kömək edir. Bizim üçün təsəlli olur [8,səh.320].
Burada işlənən söz və ifadələr bədii cəhətdən təsirli, yüksək ekspressivliyə malik lirik- romantik psixologizmin mahiyyətini özündə əks etdirir.
Obrazın nitqində əksini tapan Boy çiçəyi ilə insan müqayisə edilərək Boy çiçəyinin ətri yaxşı insan məzmununa köçürülüb poetik bənzətmə yaradılır.
Bu bənzətmə pyesin ümumi ideyasını, qayəsini özündə ehtiva etməklə bərabər Həsənzadənin mənəvi dünyasının incəliyinə qədər açılmasına xidmət edir.
Bu baxımdan Həsənzadə əsər boyu özünəxas təmkini ilə yadda qalır.
Nargilə obrazının dilində isə gəncliyə xas gah kükrəyib çağlayan, gah süstləşmiş, yaxud bir uşaq dəcəlliyi ilə səciyyələnən söz və ifadələr xüsusilə xarakterikdir: «Nə qədər çalışdım. O kifir qızı başa sala bilmədim ki, mən riyaziyyatçı olmaq istəyirəm. Qrammatikadan «üç»ü alsam da yola gedərəm». [8,səh.301], yaxud Nargilə: «bir də bu mövzuya qayıdanı qurd yesin» [8,səh.327] və s. kimi özünəxas danışıq tərzi olan yalnız Nargilə nəzərdə tutulur.
Fərəcin dilinə gəldikdə isə, müəllif burada daha çox yığcam söz və ifadələr verməklə personajın özünəxas fərdi xüsusiyyətlərini, onun fərdi danışıq tərzini bütün daxili mahiyyəti ilə səciyyələndirir.
Ümumiyyətlə “söz, ifadə və cümlələr insanda həm müsbət emosiya, həm də mənfi emosiya oyadır, buna hisslərin qütblüyü deyilir .. fiziki təsir bədəni xaricdən zədələyir, müvəqqəti və keçici olur. Nitq vasitəsilə göstərilən mənəvi təsir isə insanın qəlbinə və beyninə güc göstərir, çox qüvvətli və davamlı olur” [5, səh.120].
Bu baxımdan “sənətkar həyatda gördükləri mənfilikləri .. qəlpə-qəpə toplayır, yaradıcı xəyalın gücü ilə ümumiləşdirir, tipikləşdirir, bitkin mənfi xarakter”ə [6, səh.25] malik Fərəcin nitqində onun daxili aləmini əks etdirən, mənfi emosiya oyadan söz, ifadələrdən yararlanır.
Personajın dilində işlənən «məhrəba!», «istiot!», «kompot!», «çay!» kəlmələri və ya bu kimi soyuq qəlbin ifadəsini üzə çıxaran sərt fonda səslənən deyimlər onun konkret daxili dünyasını çılpaqlığı ilə aşkarlayır.
Həmçinin digər personajların dili özünəxas məzmunu ilə fərqli səciyyə daşıyır. Obrazların hər birisi ayrı-ayrı xüsusiyyətləri ilə yadda qalır, unudulmur. Nargilənin həmyaşıdı sarısaç qız saysız-hesabsız həyati aldanışların məzmununu özündə cəmləşdirən bayağı söz və ifadələr, replikalar ilə diqqəti çəkir.
Ümümiyyətlə, pyesdə iştirak edən obrazların mənəvi həyatı, yaşayış və düşüncə tərzi, onların davranışları,ətraf aləmə və ya ətraf aləmin fərdə, şəxsiyyətə münasibətin təhlilində qarşıya çıxan bir sıra yeni təklif və ya təsnifatlar müəllif tərəfindən müəyyən edilərək mövzu ilə bağlı konkret bədii və ya nəzəri materiallar arasında elmi- tarixi-müqayisəli araşdırmalar aparılmış və bu qənaətə gəlinmişdir ki, İ. Əfəndiyev əsərdə iki ayrı-ayrı süjet xəttini bir küll halında qovuşduraraq pyesin ümumi daxili strukturunun bədii bütövlüyünə nail olmaqla bərabər, lirik- romantik psixologizmin çağdaş Azərbaycan dramaturgiyasında parlaq nümunəsini yaratmışdır.

Qaynaq:
1.Adilov M.İ., Verdiyeva Z.N., Ağayeva F.M. İzahlı dilçilik terminləri. Bakı: Maarif, 1989, 364 s.
2.Ağamirov M. Məhəmməd Hadinin fəlsəfəsi. Bakı: Azərnəşr, 1987, 272s.
3.Ağayev İ. Ədəbiyyat, mətbuat və publisistika problemləri (seçilmiş məqalələr). Bakı: Elm, 2008, 504s.
4.Axundov Y. Tarix və roman. Bakı: Yazıçı, 1988, 192 s.
5.Cabbarov X. Bədii ədəbiyyatda obrazlılıq. Bakı: Yazıçı, 1986, 221 s.
6.Cabbarov X. Sənətkar, söz, üslub. Bakı: Azərnəşr, 1993, 199 s.
7.Çernışevski N.Q. Sənətin varlığa estetik münasibəti. Bakı: Azərnəşr, 1956, 170 s.
8.Əfəndiyev İ. Seçilmiş əsərləri. 6 cilddə. 2-ci cild. Bakı: Yazıçı, 1984, 359 s.
9.Əfəndiyev O. Aşıq poeziyasının estetik problemləri. Bakı: Azərnəşr,1983, 115s.
10.Əlimirzəyev X. Ədəbiyyatşünaslığın elmi-nəzəri əsasları. Bakı: Nurlan, 2008, 432 s.
11.Əlimirzəyev X. Dramaturgiya, teatr və səhnə sənəti. Bakı: Nurlan, 2004,188 s.
12.Əlimirzəyev X. Klassiklərimizin ideal və poetik sənət dünyası. 2 cilddə. II cild. Bakı: Elm və təhsil, 2009, 668 s.
13.Əlimirzəyev X. Problemlər, xarakterlər dramaturgiyası. Bakı: Yazıçı, 1979, 355s.
14.Əlimirzəyev X. Xarakterlər dramı. Ədəbi qeydlər, Bakı: Gənclik, 1974, 192 s.
15.Əmrahoğlu A. Epik sözün bədii gücü. Bakı: Elm, 2000, 212 s.
16.Əsədullayev S. İstedad və sənətkarlıq. Tarix, sənətkar, müasirlik. Bakı: Gənclik, 1975, 176 s, səh 98-117.
17.Hüseynov A. Nəsr və zaman. Bakı:Yazıçı, 1980,185s.
18.İmanov M. Nəsrin forma axtarışları. Yaradıcılıq metodu məsələləri. Bakı: Elm,1989, 152 s., səh.106-122.
19.İsmayılov Y. İlyas Əfəndiyevin yaradıcılıq yolu. Bakı: Elm, 1991.262 s.
20.Kazımov Q. Bədii ədəbiyyatda komizm üsulları. Bakı: Maarif, 1987, 228s.
21.Qarayev Y. Realizm: sənət və həqiqət. Bakı: Elm, 1980, 258 s.
22.Qarayev Y., Salmanov Ş. Poeziyanın kamilliyi. Bakı: Yazıçı, 1985, 193s.
23.Qarayev Y. İlyas Əfəndiyev. Bakı: Bilik cəmiyyəti, 1987, 50 s.
24.Məmmədov C. Sənətkar gözü, nəsrin sözü. Bakı: Yazıçı, 1990,1992 s.
25.Məhəmmədi M. Farsdilli ədəbiyyatın öyrənilməsinə dair (XVI – XVIII əsrlər). // Azərb. SSR EA Xəbərləri. Ədəbiyyat, dil və incəsənət seriyası. Bakı: Elm, 1988, № 4 səh.63-68.
26. Məmmədov A. Nəsrin poetikası: ənənə və novatorluq. Yaradıcılıq metodu məsələləri. Bakı: Elm, 1989, 152 s., səh.76-91.
27.Rəhimli İ. Dramaturq və axtarışlar. // Azərbaycan, 1982, №2, səh. 184-191.
28.Seyidov Yəhya. İlyas Əfəndiyev (həyat və yaradıcılığı haqqında müxtəsər oçerk) . Bakı:Azərnəşr, 1975, 235 s.
29.Səfiyev A. Azərbaycan dramaturgiyası müasir mərhələdə(1960-1980-cı illər). Bakı: Ozan, 1998, 276 s.
30.Talıbzadə Kamal. Seçilmiş əsərləri. İki cilddə. I cild. Bakı: 1991, 393 s.
31.Turaboğlu X. «Sən həmişə mənimləsən»dən «Sən həmişə bizimləsən»ə qədər // Azərbaycan , 2001, №7, s.186-187.
32.Turaboğlu X. «Sən həmişə mənimləsən» pyesi müasir Azərbaycan dramaturgiyasında lirik-romantik təmayüllü psixologizmin ilk nümunəsi kimi. // Dil və Ədəbiyyat (BDU), Bakı: 2001, №1 (30), səh. 113-115, // «Qobustan» jurnalı, 2003, №3 (123), səh.52-54.
33.Turaboğlu X. Dramaturgiyamızda psixologizm problemi (məsələnin qoyuluşuna dair). // «Elm» qəzeti, Bakı: 2000-ci il, 19 dekabr, // «Qobustan» jurnalı, 2002, №3 (119), səh.75-76.
34.Vəliyev İ. Ədəbi portret və xarakter. Bakı: Yazıçı, 1981, 208 səh.
35.Zis A. Estetikada konfrantasiyalar, Bakı: Azərnəşr, 1989, 256 s.

 

Submit to DiggSubmit to FacebookSubmit to Google BookmarksSubmit to StumbleuponSubmit to TechnoratiSubmit to TwitterSubmit to LinkedIn

Şərh yaz


Təhlükəsizlik kodu
Yenilə