XANVERDI TURABOĞLU
Azərbaycan MEA Nizami adına Ədəbiyyat İnstitutunun elmi əməkdaşı

"BƏLA" POVESTİ: problemlər, mülahizələr, düşüncələr…

Tarixi hadisə və proseslərin ümumi qaynağına müraciət o zaman olur ki, bədii şüur və düşüncənin gerçəkliyə yanaşmaqda məhz tarixi-analoji idraka və prinsipə ehtiyac duyulur. Tarixin diktəsini bədii şüur və qavrayışında analiz edən yazıçı reallığa müraciət edərkən özünün təfəkkür və təxəyyülünə – fəlsəfi maraq dairəsinə uyğun olaraq gerçəklikdəki bəzi mühüm məqamları düşüncənin bədii səlahiyyəti daxilində araşdırıb üzə çıxarır, ona bədii həyat verib gerçəkliyin obrazlı inikasını yaradır. Bu halda tarixi reallıq bədii həqiqətə çevriləndə əsər estetik mükəmməlliyini əldə edir. Tarixi romanlar ustası kimi tanıdığımız yazıçı Əzizə Cəfərzadənin «Bəla» povesti («Azəərbaycan» jurnalı, 2000-ci il №5) bu baxımdan son dövr ədəbi həyatımızda problematik xüsusiyyəti ilə diqqətimizi cəlb edir, yazıçı tarixi fakt və gerçəkliyin bədii mənzərəsini yaradarkən mütləq mənada tarixi reallığın quru, sxematik assosiativ düzümünü yox, daha çox tarixi gerçəkliyin ictimai-mənəvi həyatımızdakı tutduğu bəzi mühüm, nüfuzlu məqamların daha geniş bədii estetik və psixoloji çalarları ilə açıqlanmasına nail olur. Çünki tarixi fakt məhz bədii həqiqətin aynasında, işığında açılır, durulur, yeni məzmun və məna kəsb edir. Yazıçı faktlara müraciət edərkən dövrün bütünlüklə ab-havasını, simasını, adət-ənənələrini, onun məişət və mədəniyyətini, adamların, tarixi şəxsiyyətlərin mənəvi keyfiyyətlərini, düşüncə tərzi, həyata, cəmiyyətə baxışı psixologiyasını incəliyinə qədər bədii lövhəsini yaratmaqda əsasən doğru yol tutmuşdu. Povestdə həmçinin keçmiş və indiki zaman anlamı daxili-analoji rabitədə davam və inkişaf etdirilir və məxsusi məzmun və məna kəsb edir. Tarixiliklə müasirliyin və bədiiliyin ümumi qovşağını uğurla tətbiq edən müəllif bu povestində əsasən üç mühüm cəhəti daha qabarıq şəkildə canlandırır. Doğrudur, müəllif bu povestində iki mühüm məsələnin prinsip etibarilə bədii konfliktə cəlb edildiyini yazır. Lakin fikrimizcə, müəllifin unutduğu daha üçüncü problemin qoyuluşu və həlli yolları da povestdə öz ibrətli bədii mənasını, nüfuzlu mövqeyini əldə etmişdi. Uzun müddət ölkənin ictimai-siyasi mənəvi həyatında qızğın vuruşmaların, döyüşlərin, qanlı müharibələrin yaranmasına gətirib çıxaran qəbilə, tayfa çəkişmələri, o biri tərəfdən dini, sünni-şiə məsələlərinin mürəkkəbləşməsi xalqın yaşayışında böyük çətinliklər yaradır ki, bütün bunlar onun həyata baxışına, düşüncə tərzi və psixologiyasına, iqtisadi yaşayışına öz mənfi təsirini göstərməyə bilməzdi. Povestdə qoyulan məsələnin üçüncü mühüm tərəfi HÖKMDAR və XALQ problemidir. Əsərdə qoyulan iki əvvəlinci mühüm cəhətlər daha çox açıq şəkildə özünü göstərirsə, üçüncü problemin qoyuluşu əsasən gizli-dramatik şəkildə davam və inkişaf etdirilir. Burada konflikt əvəzedici hökmdar funksiyasını yerinə yetirən Məhdi Ülya ilə yox, rəsmi hökmdar kimi seçilən Məhəmməd Xudabəndə və xalq, rəiyyət arasındakı məsələnin gizli qatda dərinləşməsi ilə şərtlənir. Bu baxımdan povestdə həllini tapan bu problemlər qarşılıqldı əlaqədə bütövləşir. Demək, «Bəla» tarixi povestində dövr, mühit bütün ictimai-əxlaqi çərçivələri və genişlənmələri ilə öz bədii – obrazlı inikasını tapır. Bədii gerçəklik povestdə öz qanuni, bədii səlahiyyətindən istifadə edərək tarixi gerçəkliyin məhz qalınlaşmış, toz basmış üst qatını açmağa cəhd göstərir. Və tarixin XVI yüzilliyi bir daha göz önündə canlanır. Bədii düşüncənin işığı, ziyası ilə nurlanmış tarixin örtülü XVI yüzilliyi, qorxunc səhnələri ilə bir daha nəzərdən keçirilir. Məlum olur ki, Şah İsmayıl Xətainin hökmdarlığı dövründə öz həllini, həyati qiymətini tapan bir sıra qlobal əhəmiyyətli problemlər, məsələlər böyük şəxsiyyətin ölümündən sonra öz mahiyyət və məzmununu artıq itirir. Bütöv bir ölkə kimi birləşən Azərbaycan parçalanaraq, tarixdən tanıdığımız otuz yeddi (37) dəhşətli rəqəm obrazı fonunda simvollaşır. Otuz yeddiyə parçalanmış bu ölkə böyük bir faciəvi sonluğun məntiqi davamı, amansız nəticələri qarşısında vicdani hesabata ehtiyac duyur. Bu hesabat otuz yeddiyə parçalanmış Azərbaycan adlı ölkənin nəhayət ki, əzəmi daxili etirafı kimi ümumiləşərək bütövlükdə dərin məna kəsb etməyə başlayır. Bu etiraf otuz yeddiyə parçalanmış ölkənin idarə olunmasında səriştəsizliyin etirafı kimi meydana çıxır və qiymətdləndirilir. Özünüitirmə, özünüunutma prosesində vurnuxan otuz yeddiyə parçalanmış məmləkət artıq öz-özündən mənəvi uzaqlaşma, yadlaşma prosesini tezləşdirməklə bilavasitə özünün məhvinə qeyri-ixtiyari zəmin yaradır və konkret məkan və zaman daxilində əsl məhvini reallaşdırır. Tarixi nəsrin ən son nümunəsi kimi meydana çıxan povestin haqlı bədii diktəsinə görə otuz yeddiyə parçalanmış ölkəyə məhz yeni Şah İsmayıl Xətai ruhunda, məzmun və mahiyyətində bir dövlət xadiminə, başçıya ehtiyac duyulur. Yazıçı Əzizə Cəfərzadə XVI yüzilliyin tarixi gerçəkliyi üçün xarakterik olan unudulmaz və amansız, sərt həqiqətlərin bədii lövhəsini yaratmaqla qarşımızda tarixin ayrıca simvollaşmış ictimai-mənəvi həyatındakı ağır və bezikdirici psixoloji iqlimin bədii ifadəsi ilə şərtlənmiş ibrətli nəticəsini təqdim edir. Povest tarixi dövrümüzün mürəkkəb, ziddiyyətli XVI əsrini ümumiləşdirilmiş əsrlərin ən böyük faciəsi, bəlası kimi xarakterizə edir. Başqa cür desək, buradakı «Bəla» təkcə əsərin adı kimi formal olaraq səslənmir. «Bəla» sanki təkcə Şah İsmayıl Xətai dövrünün, əsrinin faciəsi, bəlası kimi yox, daha çox dövrlərin, əsrlərin ən geniş yayılmış və dərinə işləmiş ən xarakterik böyük və əzəmi faciəsini, bəlasını ümumiləşdirən simvolik bir obrazı kimi maraqlı və dəyərlidir. Yazıçı «Bəla» tarixi povestində əsərin süjet və kompozisiyası ilə sıx bağlı olan bir sıra gözə çarpan maraqlı obrazlar – Qoca Ərən, Məhəmməd Xudabəndə, Xeyranisa Bəyim, Məhdi Ülya, Həmzə Mirzə, Əsma, Mirzə Salman, Rumlu Dədə Bulaq, həmçinin bəzi kütləvi səhnələrdə iştirak edən epizodik, yardımçı surətlərin də yaradılmasına əsasən uğurla nail olmuşdur. Əzizə Cəfərzadəni düşündürən problem burada məhz əzazil hökmdarlıq funksiyasını yerinə yetirən, qəbilə, tayfa çəkişmələrinin, dini, sünni-şiə məsələlərinin gərginləşməsinə sidqi-ürəklə can atıb nail olan, eləcə də hökmdar və xalq probleminin dözülməz dərəcədə çətinləşdirilməsini reallaşdıran və eyni zamanda buna tamamilə əks olan gözəl insani keyfiyyətlər daşıyıcısı kimi öz doğma övladlarını bütün bəlalardan, şərlərdən qorumağa cəhd göstərən mehriban qadın – ana Xeyranisa bəyim – Məhdi Ülya obrazı üzərində cəmləşib meydana çıxır. Povestin süjet xəttində bədii hadisə və proseslərin düzümü əsasən Şah İsmayılın ölümündən sonra ölkəyə başçı olmağa layiq görülən Məhəmməd Xudabəndənin gizli seçilməsi ilə başlanır.İstər yazıçının təqdimində, istərsə də povestdə iştirak edən obrazların verdiyi bədii xasiyyətnamədə göstərilir ki, əslində təbiəti etibarilə mülayim olan Məhəmməd Xudabəndənin hökmdarlığını qeydsiz-şərtsiz qəbul edən tayfa başçıları hadisə və proseslərin bu dərəcədə mürəkkəbləşməsini heç də qabaqcadan gözləmirdi.Ölkədə normal olaraq rəsmən hökmdarlıq funksiyası Məhəmməd Xudabəndəyə məxsus idisə, işin icrasını daha çox onun arvadı —Xeyranisa Bəyim Məhdi Ülya yerinə yetiridi. Demək, tayfa başçısının, əmirlərin, və həmçinin müəllifin inamına görə parçalanmış, dağınıq qəbilə, tayfaların birləşməsi ehtimalı Məhəmməd Xudabəndənin simasında, şəxsi işi, əməlində mümkün idisə də onun ölkəni idarə edə biləcək qabiliyyəti, bacarığı baxımından həmin gözlənilən ümidverici ehtimalı doğrulda bilmir. İradəcə özündən möhkəm və qəddar olan arvadı Məhdi Ülya isə əksinə, hökmdarlıq vəzifəsinə uyğun olaraq bütün ictimai-əxlaqi keyfiyyət və prinsiplərin özündə cəmləşməsinə baxmayaraq, hakimiyyətin möhkəmlənməsi və mərkəzləşməsi məsələsində tamamilə əks mövqedən yanaşır, yalnız öz fərdi istək və meyllərinin həyata keçməsini reallaşdırmağa çalışan məhdudgörüşlü, yaramaz, ədalətsiz əməllərin, hərəkət və davranışların sahibi kimi diqqət mərkəzində dayanır. Hökmdarlıq Məhdi Ülya üçün doğrudan doğruya bir alət, vasitə rolu oynamaqda ən mahir çıxış yolu kimi maraqlı və eyni zamanda gözlənilməz ümidverici cəhətlərdən idi. Buna görə də yazıçı povestdə yuxarıda qeyd olunan bədii xüsusiyyətləri nəzərə alaraq Məhdi Ülya xarakterli hökmdarlıq vəzifəsini yerinə yetirməyə sidqi ürəklə hazır olan və buna onun hüququ, haqqı kimi qiymət verib lazım olan mahir oyunçusu kimi təqdim etməyi zəruri sayır. Yazıçının təsvirinə görə Məhdi Ülya obrazlar içərisində daha kəskin xarakterliliyi, emosonallığı, temperamentliyi ilə seçilən, yadda qalan əsərin əsas qəhrəmanlarındandır. Lakin əsərdə yerinə, tutduğu nüfuzlu mövqeyə əsas qəhrəman olmaqla Məhdi Ülya povest boyu davam və inkişaf etdirilən hadisə və proseslərin ümumi axarında xüsusi olaraq ən aparıcı və istiqamətverici rola malik «səlahiyyətli» bədii vəzifəsini üzərindən sona qədər istifadə edə bilmir. Çünki bədii hadisə və prosseslərin assosivtiv düzümü müqabilində müəllifin təsfirinə görə əsərdə hadisə və proseslərin axarının səmtini digər istiqamətə yönəldən sahmanlayıcı, tənzimləyici funksiyaya malik başqa bədii səlahiyyətli obrazlar da vardır ki, onlar da Məhdi Ülyanın hadisə və proseslərdən məqsədli iştirakının zəifləməsində xüsusi olaraq bədii nüfuza malikdirlər. Doğrudur, müəllif Məhdi Ülyanın məqsədli şəkildə həyata keçirilən sərt əməllərində onun bir qadın – ana kimi daxili psixoloji vəziyyətini nəzərə alaraq təqdir edir ki, bu ancaq ona görə idi ki, o, övladını qarşıya çıxan bütün bu yaranmış bəlalardan, şərlərdən, daxili çəkişmələrdən, vuruşmalardan, sünni-şiə məsələlirindən qorumaq üçün bilərəkdən öz hərəkət və davranışlarının ümumi mahiyyət və məzmununun istiqamətində amansızlığı bir vasitə, üsul kimi seçib istifadə edir və bunu özünün qanuni haqqı kimi qiymətləndirir. Məhdi Ülyanın hökmranlığı dövründə amansızlıq, qəddarlıq yerli tayfalarla hökmdarlıq vəzifəsini yerinə yetirən Məhdi Ülya arasında yaranan ciddi toqquşmalar Məhdi Ülya tərəfindən şəxsi-fərdi xarater daşıyırsa, yerli qəbilə, tayfa başçıları, əmirlər tərəfindən bu ictimai mənafeyə, birliyə xidmət edən haqlı cəhdlər idi. Hakimiyyətdə yerli qəbilə, tayfaların faktiki fəal mövqeyinin tamamilə zəiflədilməsilə müşahidə olunur, qeyri-millətlərdən olan farslar, taciklər isə bunun müqabilində yaranmış vəziyyətdən istifadə edərək özlərinin hakimiyyətdə səlahiyyətli iştirakını gözlənilməz xoş, firavan həyatının rəmzi mənası kimi qəçbul edir və bütün bu imkanların yaradıcısı Məhdi Ülyaya borclu olduğunu da onlar unutmurlar. Povestdə fars, taciklərin düşmən obrazı simasında gerçəklənən Mirzə Salmanın xüsusi rola malik olduğunu həm müəllifin hekayəçi nitqində, həm də əsərdə iştirak edən digər obrazların dialoqlarında oxuyuruq. Ən maraqlı cəhət odur ki, povestin istənilən yerində fars, taciklərin düşmənçilik simasının mövqeyinin ümumiləşmiş ifadəsi olan Mirzə Salman obrazının istər əsərdə iştirak edən bu və ya digər obrazlara münasibətlərində, istərsə də onun əməli-bədii işində sözün konkret mənasında düşmənçilik anlamını, məhfumunu ifadə edə biləcək konkret səhnələr görünmür. Təkrar edirik, düşmənçilik anlamını, bütünlüklə özündə ehtiva edən konkret detal və məqamlar yalnız eyni tyrk tayfalarına mənsub iki ayrı-ayrı əks qütblərə tərəflər arasındadır. Yəni bu da Məhdi Ülyanın fərdi istək və meylləri ilə üz-üzə dayanmış türk qəbilə-tayfa başçılarının ictimai-əxlaqi prinsipləri arasında özünü qabarıq şəkildə göstərən düşmənçiliyin ən xarakterik xüsusiyyəti kimi meydana çıxır. Demək, yazıçının təsvirində düşmənçilik anlamının bədii inandırıcılığı türk əmirləri ilə Məhdi ülya arsındakı ziddiyyətli toqquşmalarda görünürsə, onda fars, taciklərin konkret mənada düşmənçiliyin bədii təcəssümündən danışmağa ehtiyac duyulur. Yazıçının təsvirinə görə, fars mənşəli Mirzə Salman hakimiyyətin idarə olunmasında Məhdi Ülya ilə bərabər eyni hökmdarlıq funksiyasını yerinə yetirir, ölkə, dövlət artıq Məhdi Üdlya ilə yanaşı fars mənşəli Mirzə Salmanların ümumi qayğısı nəticəsində idarə olunur.Yerli qəbilə tayfalar isə türk mənşəyindən olan Məhdi Ülyanın bağışlanılmaz səhv addımlarının , amansız düşmənçilik mövqeyinin müqabilində hakimiyyətdə özlərinin qanuni nüfuzlu mövqeyini saxlaya bilməmişdiö. Məhdi Ülyanın əmirlərlə toqquşmasını onun keçmiş Mazandaran hakimi olan mərhum atası ilə tayfa başçıları arasında vəzifə bölgüsü üzrə yaranmış daxili çəkişmələri, vuruşmaları yazıçı başlıca səbəb kimi təqdim edir. Deməliyik ki, istər müəllifin bədii ınamına görə, istərsə də digər iştirakçı obrazların bədii səyinə görə kökü dərinə işləmiş məhz həmin başlıca səbəbdir ki, Məhdi Ülya atası ilə vəzifə bölgüsü üstündə çəkişən türk tayfalvrına bıtın daxili gücü və enerjisi ilə dərin nifrətlə yanaşır, fürsət düşdükcə atasının intiqamını almağa can atır və bu yoldan da dönmür, əri Məhəmməd Xudabəndənin rəsmən hömdar seçilməsi isə Məhdi Ülyanın intiqam hissi ilə alovlanmış istək və meyllərinin həyata keçirilməsini tam reallaşdırdı. Yazıçının təsvirinə görə, Məhdi Ülya çoxdan arzuladığı və həyata keçirmək istədiyi belə məqamlarda hər cür vasitə, üsullardan istifadə etməkdən belə çəkinmir. Çünki vaxtilə mərhum atasını məhz həmin üsulla məhv etmişdilər. Yazıçının bədii qənaətinə görə, Məhdi Ülya da mərhum atasının ruhu qarşısında, həmçinin əri Məhəmməd Xudabəndə və övladlarını məhz həmin ürk tayfa bahçıları arasında gedən daxili çəkişmələrin məntiqi nəticəsi kimi bəlalardan qorunmaq üçün haqlı olaraq belə edir. Məhdi Ülyanın şəxsi-fərdi anlamında şərlərdən uzaqlaşmaq, qəbilə, qəbilə, tayfa çəkişmələrini aradan qaldırmaq, ölkədə əmin-amanlıq yaratmaq yox, daha çox həmin həmin bəlaları doğuran ictimai əxlaqi səbəblərin genişlənməsinə şərait vermək və bununla da ölkədə daxili parçalanmaya gətirib çıxarmaqla əslində özünün, ərinin, övladlarının gələcək həyatını ciddi təhlükələr qarşısında qoyur. çünki Məhdi Ülyanın intiqam hissi ilə alovlanmış istək və meyllərin istiqaməti ilə hərəkət etməsi prosesinin özü bilavasitə ciddi və təhlükəli qəbilə, tayfa çəkişmələrinin ən mürəkkəb anlarında vəziyyəti daha da çətinləşdirir, müstəqil, ayrılıqlara parsalanmış qəbilələrin özünəməxsus təcrübəli, siyasətçi başçıları, döyüşçü-sərkərdələri var, onların ümumi əhatəsində əks-mövqedə dayanan təkcə Məhdi Ülya nə qədər qəddarlığı ilə seçilir və hərəkət edirsə, mülayim təbiətli əri Məhəmməd Xudabəndə rəsmi hökmdarlığı dövründə tayfa birlikləri ilə ictimai-hərbi nöqteyi-nəzərdən razılaşmamağı, özünün və ailəsinin hərtərəfli təklənməsinə ancaq təkan vermiş olur. Bu da şəksiz, dövlətin, ölkənin idarə olunması yolları istiqamətində düzgün hərəkət və davranışlarının, əməli iş və nəticələrinin aydın müəyyənliyi ilə müşaiyət olunur. Başqa tərəfdən «Bəla» tarixi povestində yazıçı Əzizə Cəfərzadə problemin digər qatına bədii işıq salır. Əsərdə qoyulan problem yenə də məhz Məhdi Ülya obrazın üzərində köklənir. Müəllif bu obraz üzərində bədii əməliyyat apararkən onun qəbilə çəkişmələrinin alovlu, qızğın tərəfdarı və iştirakçısı olmasını, onun geniş şəkildə şaxələnməsinə şərait yaradan səhv taktikasında ikinci mühüm məsələnin bədii təcəssümünü vermişdir. Bu da sünni-şiə qarşılaşması məsələsinin Məhdi Ülya anlamında həlli yollarının bədii inikasıdır. Qeyd etməliyik ki, povestin ideya-bədii mündəricəsinə daxil olan dini — sünni-şiə qarşılaşması probleminin qoyuluşu və həlli yolları bədii-estetik baxımdan əsaslandırılmır, konkret ifadəsi, təcəssümü, məna və məzmunu aydınlaşmır. Təkrar edirik:Bizə yazıçının təsvirində Məhdi Ülyanın sünniliyə nifrətinin bədii cəhətdən əsaslandırılmış, ünvanlaşmış konkret ifadəsi bədii təcəssümü maraqlıdır. Digər baxımdan povestdə ən oxunaqlı, uğurlu bəzi məqamlar da vardır. Bu da yazıçının bədii yaradıcılıq təcrübəsinin əməli nəticəsi kimi dəyərli faktlardandır. Məhdi Ülyanın bu qədər onun əslinə, kökünə səbəbsiz yerə nifrətindən xəbərsiz Əsma onun oğlu Həmzə Mirzə ilə həmin anlar xoş şirin dəqiqələr yaşamaqla özünü dünyanın xoşbəxti hesab edir. Yazıçının təsvirində Məhdi Ülya isə fikirləşir: «Kaş sünni olmayaydı, kaş o zəhləmgetmiş qızılbaş əsgərlərindən birinin qızı olaydı. Amma sünni…» («Azərbaycan» jurnalı 2000-ci il №5, səh.105) olduğu üçün deyə oğluna bu qızla evlənməsini məsləhət görmür. Buna baxmayaraq, maraqlıdır ki, müəllif Məhdi Ülyanı povestin süjet xəttində hadisələrin mürəkkəbləşməsinə çalışan və bunu qızğınlıqla müdafiə edib həyata keçirən qəddar təbiətli qadının ictimai vəzifəsindən başqa eyni zamanda onun övladlarını böyük məhəbbət, mərhəmət, nəvazişlə bəsləyib dövrün ümumi qorxunc bəlalarından qoruyan mehriban ana kimi təqdim etməyi də unutmur. Əzizə Cəfərzadə Məhdi Ülyanı bununla hərtərəfli, bütün mənfi-müsbət cəhətləri ilə birgə canlı obraz – xarakter yaradılmasına ciddi səy göstərir. Yazıçının bədii düşüncəsinə görə Məhdi Ülya övladlarını bəlalardan qoruyarkən özünü vuruşa, döyüşə hazır igid sərkərdə kimi göstərir. «Qılınc vuran qolu, orduya nəzarətlə əmrlər, sərkərdə, saray intriqaları aləmində bir ər, bir kişi, bir siyasətçi olan bu qadın bəlkə də…böyük Tanrının xətası nəticəsində qadın doğulmuşdu… O ana idi, balalarını bütün var olan və olmayan imkanlardan istifadə edib bəlalardan qoruyan ana idi» («Azərbaycan» jurnalı 2000-ci il №5, səh.142). povestin bədii toxumasında digər obrazların Məhdi Ülya ilə qarşılaşması səhnəsində sərkərdə xüsusiyyətini ifadə edən «kişi xislətli» mərdanə hərəkətin bədii təcəssümünü yaratmaqla istər özünün bədii düşüncə və qavrayışında, istərsə də ayrı-ayrı obrazların nitqində Məhdi Ülyanın nəzərə çarpan mənəvi-əxlaqi keyfiyyətinə müsğət inamımızı bir daha artırır. Məhdi Ülya gecənin gec vaxtında əmirləri hüzuruna çağırtdırıb düşmənlə döyüşə hazır olmalarını əmr edir: «Həzərat, möhtərəm əmirlər, xəbəriniz olsun ki, düşmən artıq mövqeyimizə yaxın, yarım fərsəxlikdə qərar tutub cərgələnib. Alobaşdan qəfil hücuma keçmək fikrindədi. Hər bir sursat hazırdı. Sizi buna görə qaldırdım» (səh.118). Yazıçı Məhdi Ülyanın istər bir hökmdar vəzifəsində döyüşçü, sərkərdə xüsusiyyətində ayıqlığı, qətiliyi, çevikliyi yüksək qiymətləndirir və təsvirlərində bunu daha qabarıq şəkildə büruzə verir. Məhdi Ülyanın tabeliyindəki döyüşçülərin nitqində də Məhdi Ülya kişixislətli hökmdar qadın kimi təsvir olunurmüəllifin təsvirinə görə Məhdi Ülyanı əmirlər bir hökmdar kimi görməkdən çəkinir, ona görə ki, Məhdi Ülya onlar üçün yalnız qadın və anadır. Qadın və ana isə yalnız evdə ərə, övladlarına baxıb qulluq etməlidir. Ölkəni idarə etmək, döyüşdə, müharibədə vuruşmaq, taktika keçirmək yalnız kişi cinsindən olan igidlərə məxsus ola bilər. Qadının hökmdarlığı, sərkərdəliyi, əmirlər üçün təhqirdir. Buna baxmayaraq Məhdi Ülyanın əmirlərə gözlənilmədən verdiyi döyüş haqqındakı xəbərdarlıq onun istər bir hökmdar, istərsə də döyüşə ayıq sərkərdə xüsusiyyyəti qarşısında əmirlər qeyri-ixtiyari heyran qalaraq özlərinin Məhdi Ülyaya qarşı haqsız olduğunu duyur, öz etiraflarında bunu bir daha təsdiq edir və inanırlar ki, Tanrı bu Məhdi Ülyanı səhvən kişi yaratmaq əvəzinə qadın yaratmışdı: «Vallah, sənin başçılığınla döyüşə girənlər nahaqqa arvad deyib xəcalət çəkirlər» (səh.118) – deyə əmirlər öz münasibətini öz aləmində müəyyənləşdirir. Yazıçı Məhdi Ülyanı hökmdar və döyüşçü sərkərdə kimi təqdim edərkən eyni zamanda onun evdə, ailədə hərəkət və lavranışlarında müşahidə etdiyi hökmdarlıq, sərkərdəlik xüsusiyyətini əks etdirən əlamətlərin, fikir və düşüncələrin, danışıqların mahiyyət və məzmununa da diqqətimizi artırır. Məhdi Ülya oğlu ilə dialoqunda təlqin edir ki, sən hökmdar olmağı, məmləkəti – İranı bəlalardan qorumağı öyrən» (səh. 104).Yaxud əvvəldə qeyd etdiyimiz kimi, yazıçının təqdimində Məhdi Ülya bəzən mənəvi-əxlaqi keyfiyyətlərin müsbət daşıyıcısı kimi yadda qalır. Yazıçı Məhdi Ülyanın oğlu ilə təmasda olduğunu nəzərə çatdırmaq üçün onun bir ana kimi oğluna qarşı mehriban, mülayim, nəvazişkar rəftarını bədii-estetik və məntiqi baxımdan çox incəliklə açıqlayır: «Oğlum, şahzadəm, nə balaca uşaq kimi yalmanırsan anana, maşallah, böyük oğlansan, şir biləkli, qurd ürəkli oxundan yağı yayına bilməyən, qılıncı rəqibini tən bölən igid deəirlər sənə. Elə özüm də məşğələlərində görmüşəm səni: neçə at bağrı çatlatmısan, neçə cüyür çəkmisən şişə, neçə qız-gəlin ürəyini yerindən oynatmısan» («Azərbaycan» jurnalı 2000-ci il №5, səh.103). Yazıçının təsvirinə görə, Məhdi Ülya oğlunun gələcək taleyi barədə düşünərkən istəmir ki, doğma balası düşmən saydığı yad adamların birinin qızı ilə evlənib öz həyatını puç etsin. Çünki Məhdi Ülya anlamında oğlunun düşmən qızı ilə evlənməsi məsələsi oğlu tərəfindən bağışlanılmaz, səhv addımdırsa, qız tərəfindən bu məhz qurulmuş oyun olan «şahnana qohumluğa soxulmaq» üçündür.Bu baxımdan povestdə qoyulan problemlərin Məhdi Ülya anlamında qarşılıqlı-əlaqəli şəkildə təhlili verməklə yazıçı qəhrəmanın konkret daxili dünyasının «alt qatını» bədii-psixoloji cəhətdən əsaslandırmağa cəhd göstərir. Məhdi Ülya anlamında onu əhatə edən mühit belə təqdim olunur: «Atamı seyid peyğəmbər övladı, Mir Abdulla xanı bircə Mazandaran hakimliyindən ötrü öldürən Murad xan oğlu Mirzə xanı öldürməyim sizə ağır gəlib. Mən atamın intiqamını almalıydım. Hamınızı bircə-bircə, böyüklü-kiçikli, arvadlı-uşaqlı qırsam, yenə də ürəyim soyumaz, qanınızı içsəm atəşim sönməz, indi siz belə ağız-burun bəhəm eləmisiniz ki, mən dura-dura mənim yuxa ürək oğlumu ələ alıb qızınızı onun döşəyinə salmaqla dərgaha şahnan qohumluğa soxulasınız, yox,yox, yoox.Mən bu hiyləni heç vaxt sizə bağışlamaram, intiqamımı axıracan almasam, atamın qulluğuna qiyamətəcən üzüqara gedərəm… Boğuşun, köpəy uşağı, qırın bir-birinizi bircə bu qızılbaş əmirlərindən şahın da gələcəkdə şah olası balalarımın da yaxasını qurtarsam, ölmərəm» («Azərbaycan» jurnalı 2000-ci il №5, səh.126). Yazıçının təqdimində Məhdi Ülya qəbilə, tayfa və dini çəkişmələrin bədii daşıyıcısı olsa da, oğluna və həmçinin son anda düşmən qızı kimi tanıdığı gələcək gəlin sünni qızı Əsmaya da münasibətində çox mülayim, mərhəmətli, nəvazişkar, sevcili və əzəmətli qadın – ana kimi görünür. Və biz bunu bir oxucu kimi duyur və qəbul edirik. Digər tərəfdən yeri gəlmişkən povestdə bu məsələ ilə bağlı bir mühüm prinsipial cəhətə diqqət yetirək.Povestdə hadisə və proseslərin bədii toxumasında yazıçı şahzadə Həmzə Mirzənin ölümü səhnəsini öbədii mətndən kənarda saxlayır, onun blümündən doğan ağırÖ üzücü kədər motivini əsasən bədii mətnin ümumi tərkib hissəsi kimi alaraq daha qabarıq şəkildə təcəssüm etdirilməsinə nail olur. Dərdli, hüznlü anaya şahzadə oğlunun bivaxt və şüurlu surətdə öldürülməsinin səbəbi, əlbəttə, aydın idi. Ana oğlunu və ümumiyyətlə, ailəsini qorumaq naminə etdiyi cəhdlərinə baxmayaraq özünün çılğıncasına edilmiş amansız, qəddar hərəkətlərinin məntiqi nəticəsi müqabilində şahzadə oğlu Həmzə Mirzəni gözlənilmədən qurban vermişdi. Məhdi Ülyanın amansızcasına edilmiş, düşünülməmiş addımlarının son məntiqi nəticəsini anlamağı qəbul etmək istəməyən inadkar, şıltaq təbiətli, temperamentli qadının məhdud fikir və düşüncələrinin, istək və meyllərinin həyata keçməsini realdlaşdıran sonsuz günahlı qurbanlığı idi. Yazıçı povestdə Məhdi Ülyanın digər daha bir günahlı qurbanlığının acı məqamlarını qabarıq nəzərə çatdırır. Lakin burada bədii vəziyyət daha güclü dramatik bir halda dəyişir. Mərhum oğlunun günahsız nişanlısı Əsma Məhdi Ülyadan amanat, halallıq istəyir. Məhdi Ülya aləmində ən dəhşətli anların amansız məntiqi nəticəsindən doğan ibrətamiz məqamları kimi qiymətli görünür. Məhdi Ülya əmməllərin ağrılı nəticələrini dadandan sonra oğlunun günahsız blümündə özünün günahlı əməllərinin ən acı nəticələrini gördü. Əsmanın son dəfə olaraq Məhdi Ülyadan amanat istəməsi də eyni eyni assosiativ düşüncələrin, əməllərinin düzümü səpkisində acı, həm də əzəmi və sevgili anların məntiqi davamı kimi də povestdə öz əksini tapır. Əzizə Cəfərzadə Məhdi Ülya obrazında olduğu kimi at minən düşmənlə igid döyüşçü, sərkərdə kimi döyüşməyi bacaran Əsmanın da Həmzə Mirzənin kişi xislətli hökmdar və sərkərdə anası ilə üzləşməsi səhenəsini bədii-estetik, məntiqi və psixoloji baxımdan doğru və təbii əsaslandırır:
—Mələkəm…
—Zəhrimar mələkəm, dərd mələkəm… Sən yıxdın evimi, sən dağıtdın Həmzəmin – şahzadəmin xanımanını, sənin atan, sənin nəslin, sənin tayfan zəhərlətdi. İmamlarımızı zəhərlədən əsmalar kimi sünni köpəy uşağı…
—Mələkəm, dinlə məni! Amana gəlmişəm…
—Hələ sənə ölüm hökmü verilməyib ki, aman istəyirsən…
—O hökmü mən vermişəm…mələkəm! Qulun ollmağa, kənizin olmağa, cariyən olmağa gəlmişəm. Mələkəm! Özün döy, öldür məni, amma qovma! Təriqətini, isna-əşəri qəbula gəlmişəm, keç günahım varsa, günahımdan, Əşhədü ənnə la ilahə illəllah, Əşhədü ənnə Mühəmmədin Rəsullallah! Əşhədü ənnə Əliyən vəliyullah vəsiyyə Rəsulullah! («Azərbaycan» jurnalı 2000-ci il №5, səh.136).
Təbii-psixoloji vəziyyətdən doğan bu dialoqların davam və inkişaf etdirilməsi prosesin özü bədii kontest daxilində mənalanaraq istər Əsmanın, istərsə də Məhdi Ülyanın mənəvi-ruhi və fiziki aləmində assosiativ məqamda yaddaqalan, gərgin dramatik titrəyiş, təlatüm yaradır və bunun bədii- estetik, bazxımından həlli yolları da əsasən təbii və uğurlu alınmışdır. Əsma Mirzə Həmzənin günahsız blümündən doğan günahlı qurbanlıq qarşısında özünün də günahsız günahlığını dərk edir. Çünki Əsma Həmzə Mirzəyə məhəbbətində günahsız sevgisinin günahlığında özünü günahkar, təqsirkar bilir. Həmzə Mirzə Əsmanın ruhi aləmində günahsız sevgisinin, məhəbbətinin rəmzi, simvolik mənası kimi xoş, əziz bir xatirə təki yaşayır.Lakin bu xoş xatirənin təəssüratı Əsma üçün məhdud zaman və məkan daxilində özünü göstərir. Əsma istəyirdi ki, ona verilən bu vaxt məhdud zaman çərçivəsindən daha da kənarlaşıb böyük bir vaxt, zaman məzmununa çevrilsin. Lakin bu Əsmanın bədii imkanı, «səlahiyyəti» daxilindədirmi? Əsma Həmzə Mirzənin cismani yoxluğunu unutduran rəmzi, simvolik vaxt, zamanın mahiyyət və məzmun dairəsini genişləndirə bilmir. Halbuki povestə simvolik məna verən istər Məhdi Ülya, istərsə də Əsmanın faktiki mənəvi və fiziki varlığının özü mərhum Həmzə Mirzənin qismən cismani yoxluğunu unutduran bilavasitə ən yaxşı, dəyərli, canlı nümunə ola bilər. Povestdə ən uğurlu məqamlardan biri də budur ki, Məhdi Ülya Əsma ilə dialoqunda mərhum oğlunun simvolik «ətrini» Əsmanın özündən, bütünlüklə onun canlı nümunəsindən, hərəkət etdiyi, nəfəs aldığı canlı mühitindən duymağa başlayır. Təbii insani instinkt, təbii insani duyğular Məhdi Ülyanı Əsmaya qeyri-şüuri yaxınlaşdırdıqca biz bir oxucu kimi Məhdi Ülya ilə Əsmanın mənəvi yaxınlığının, təmasının dərinliyinin əyani bədii təcəssümü kimi canlanan bü görüş səhnəsi povestin ümumi süjet xəttinin inkişafı istiqamətində estetik təsir gücünün dəyərini, qiymətini daha da artırır. yazıçı Məhdi Ülya ilə Əsmanın görüş səhnəsində daha maraqlı mənəvi-psixoloji vəziyyətin adekvat assosiativ düzümü məqamlarını bədii idrakın sınağında təqdim edir. Müəllif şərhində görüş səhnəsi adi bədii-psixoloji situasiya dairəsindən çıxıb geniş bədii vəziyyət dairəsinə daxil olur və dolğun məna, zəngin bədii estetik mahiyyət əldə edir. Məhdi Ülya ilə Əsma görüş anının bədii təsvirinə bu baxımdan diqqət yetirsək, zənnimizcə, maraqlı olar: «Heyrətindən bu möcüzə qarşısında donmuş Xeyranisə Bəyim çaşıb qalmışdı. Kəlmeyi-şəhadətin son cümləsini eşitdikcə oturduğu yerdə diz üstə qalxdı. Qızın başını yerdən götürüb sinəsinə sıxdı…Həmzə Mirzənin ətrini ondan alırmış kimi...İstəkli, faciəli ölümüylə, vaxtsız dünyadan getməsinə onun sinəsinə çarpaz yara vurmuş, xiyərini yer-yerdən dağlamış, ürəyini oxlamış balasının sevimli gəlinini ağuşuna alan kimi...özünü unutdu, yaylığını da çıxara bilmədi. Lap Mazandarandahələ Şahbanu olmadığı illərdə gördüyü adi kəndli qadınlar kimi «zərnaə» baş örtüsünün ucuyla qızın gözlərini, yaşdan qızarıb şişmiş sifətini qurulamağa başladı. Bağırdı: Hardasız ölmüşlər» («Azərbaycan» jurnalı 2000-ci il №5, səh.136).
Yazıçının bədii izahatı, şərhi burada bilavasitə obrazların daxili aləminin açılmasına və onun dərinliyinə yönəldikcə hadisə və proseslərin ümumi qaynağında bu unudulmaz təbii-psixoloji məqamların ən xarakterik xüsusiyyəti kimi diqqət mərkəzində qalır. Əsma və Məhdi Ülya görüşü səhnəsi göstərir ki, Məhdi Ülya yaranmış bədii-psixoloji vəziyyətin labüd məntiqi nəticəsi müqabilində analıq və ümumiyyətlə, insani hissləri ilə düşmən qızı kimi tanıdığı və qəbul etdiyi Əsmanın qarşısında ağır ruhi sarsıntılar məqamındaəzəmi daxili etirafında yaşamağa məcbur olur. Əsmanın nəhayətsiz və günahsız sevgisini, məhəbbətini onun çoxdan ağırlaşmış göz qapaqlarından və göz yaşlarından, hüznlü dərddən qəhərlənmiş, hıçqırtılar içində görüb duyan Məhdi Ülya ömründə bəlkə birinci dəfə idi ki, qeyri-şüuri olaraq Əsmanı özü üçün doğma hesab etməyə başlayır. Demək, Əsma Məhdi Ülya aləmində artıq kənar, yad yox, bilavasitə doğmalaşmış, gözəl insani keyfiyyətlərin, hisslərin canlı daşıyıcısı kimi qəbul edilir və bu gözəl hisslərin məhz təntənəsi müqabilində Məhdi Ülya sanki sehrli, tilsimli aləmə düşmüş kimi Əsmanın təmiz insani duyğularını ən xoş ab-havası çərçivəsində özünü rahat və yaxşı hiss edir. Çünki bu an Məhdi Ülya aləmində Əsma gözəl insani keyfiyyətlərin, ən ülvi hisslərin müqəddəs simvolu, mənəvi təmizlik mücəssiməsi kimi canlanır, yadda qalır. Məhdi Ülya Əsmanın günahsızlığını duyur və dərk etməyə başlayır. Əsma bütün mahiyyət və məzmunu etibarilə Məhdi Ülya aləmində doğma balasının istəkli nişanlısı kimi simvollaşmış bədii hüququnu və nüfuzunu əldə edir. Əsma bu andan etibarən artıq Məhdi Ülya hiss və düşüncələrinə, fikir dünyasına, həyata, cəmiyyətə baxışına ən mütləq hakimi kimi güclü siyarətedici təsir qüvvəsinə malik olur. Məhdi Ülya Əsma aləmində Həmzə Mirzənin canlı nişanəsi kimi indidən bu andan etibarən həyatın mənasını və məzmununu təşkil etməyə başlayan əsil yaşamağın, həyatın özü qədər əvəzedilməz zəruri şərtinə çevrilir. Çünki Əsma Mirzəni cismən əvəz etməsə də, ruhən onu əvəz etməyə ən yaxşı qadir qüvvə ola bilər. Ümimiyyətlə, povestdə Əsma obrazı əsasən saflaşdırıcı ahəng, məna yaradır, insanı ruhi-mənəvi təmizliyə çağırır. Digər tərəfdən povestdə öz əksini tapan Məhdi Ülyanın əmirlər və rəsmi hökmdar arasında ifşa olunması və ya zəif təşkil olunmuş ölüm səhnələri məsələnin bədii estetik həlli baxımından təsiri zəif və olduqca solğun görünür. Çünki Məhdi Ülyanın Əsma ilə görüşündən alınan güclü bədii-estetik təsirdən sonra baş qəhrəmanın ifşa olunma və bunun ardınca sakit axarda davam edən zəif təşkil olunmuş ölüm səhnələrinin verilməsi bədii və psixoloji baxımdan əsassız görünür, vəziyyətdən doğmur. Məhdi Ülyanın ifşa olunma və ölüm səhnələrinin bədii təcəssümü əgər Əsma ilə görüşün son məntiqi nəticəsi kimi Məhdi Ülyanın ifşa olunma səhnəsində etiraflı çıxışı öz əksini tapsaydı, onda Məhdi Ülyanın ölüm səhnəsi olduqca tamam başqa səpkidə, yəni əməllərin məntiqi nəticəsi kimi etiraflı əzəmi ölüm səhnəsi ilə yüksək bədii estettik dəyərə malik olardı. Bundan əlavə digər tərəfdən qeyd etdik ki, povestdə qoyulan problemlərdən biri də hökmdar hüququnda Məhəmməd Xudabəndənin mövqeyi, nüfuzu məsələsi dayanır. Məhəmməd Xudabəndə Məhdi Ülyanın övladlarının atasıdar. Əsərdə Məhəmməd Xudabəndənin Məhdi Ülya qədər xarakteri, adamlara, həyata, cəmiyyətə münasibəti, onun mənəvi-psixoloji aləminin açılması dərinliyi ilə görünmür. Demək olar ki, Məhəmməd Xudabəndə bir obraz kimi oxucular qarşısında dumanlı hərəkət və davranışları ilə diqqət mərkəzində qalır. Məhəmməd Xudabəndə yazıçının təsvirinə görə ölkənin rəsmən başçısı, hökmdarı olsa da, lakin onun saray həyatında, o cümlədən ölkədə konkret olaraq xüsusi mövqeyi, nüfuz məsələsi gözə çarpmır və mühüm əhəmiyyət kəsb etmir. Müəllifin bədii təqdimində, eləcə də povestdə iştirak edən digər obrazların və epizodik səciyyəli surətlərin fikir və düşüncələrində bir ümumi rəylə təsdiq edilir ki, Məhəmməd Xudabəndə təbiəti etibarı ilə çox mülayim, həm də böyük Allah, din adamı olduğu və gözləri zəif gördüyü üçün bir sıra mühüm ictimai-əxlaqi əhəmiyyətli məsələlərin həll olunması yolları istiqamətində nüfuzlu qərarla çıxış edə bilmir. Yazıçının bədii düşüncəsini əks etdirən povestdə belə fikir, ideya formalaşır ki, Məhəmməd Xudabəndə obrazının şəxsi ictimai-hüquqi səlahiyyətinə ail olan həmin nüfuzlu qərarı yalnız onun Məhdi Ülyası əmrləşdirib həyata keçirə bilərdi, çünki Məhdi Ülya Məhəmməd Xudabəndəyə nisbətən daha çox üstünlüyü ilə seçilir və görünür. Povestdə təlqin edildiyi kimi Məhdi Ülyanı Tanrı səhvən kişi xislətində yaratmışdır.
Povestdə öz əksini tapan bir mühüm məsələyə də diqqət yetirməliyik ki, əsərdə iştirak edən obrazlardan Mirzə Salman və ya Məhəmməd Xudabəndə baş verən hadisələrin mərkəzində olmasa da, konfliktin davam və inkişaf etdirilməsində əsasən onların da rolu var və bu əsərin bədii-estetik həllində mühüm əhəmiyyət kəsb edir. Doğrudur, yazıçı povestdə hazırlanmış konfliktin inkişafındə türkəsilli Məhdi Ülya ilə eyni kökdən olan otuz yeddi türk tayfaları arasında kəskin daxili-psixoloji ziddiyyəti daha qabarıq verməyə cəhd göstərmişdir. Əsərdə özünü doğruldan bu konflikt povest boyu öz təbii axarında kəskin ziddiyyətliyi ilə özünü göstərsə də, bu heç də konfliktin yaranmasında mühüm rola malik olan digər iki əks qütblərin – Məhəmməd Xudabəndə ilə Mirzə Salman obrazlarının zəif fonda, solğun işıqlandırılmasına bədii əsas vermir və ya bədii zəmin yaratmır. Povestin əvvəlində oxuyuruq ki, Məhəmməd Xudabəndəni türk əsilli əmirlər, böyük türk tayfa başçıları bir ümumi rəyə əsasən ölkə başçısı seçilməsinə birlikdə razılıq vermişlər və həmin andan etibarən ölkənin başçısı olmaq,hökmdarlıq funksiyasını yerinə yetirmək Məhəmməd Xudabəndəyə həvalə olunur. Lakin az keçmədən məlum olur ki, Məhəmməd Xudabəndə həlim xasiyyətli, böyük Allah adamı olmasına baxmayaraq ölkə başçısı vəzifəsini yerinə yetirmək baxımından bu mühüm ictimai əhəmiyyətli işə yaramır. Məhdi Ülya isə yaranmış müəyyən ictimai-psixoloji ab-havanı özü üçün əlverişli bədii zəmin və məqam kimi qiymətləndirərək az bir zaman müddətində ərinin bacara bilmədiyi səlahiyyətli bir vəzifəyə sahib durur. Bu vəzifə isə Məhdi Ülya üçün bütün gələcəkdə görəcəyi işlərin, əməllərin ancaq bir alət vasitəsi ola bilərdi. Məhdi Ülya məhz bu alətin verdiyi geniş imkandan özünə lazım olanları tez bir vaxt, zaman müddətində əldə etməyə nail olur. Demək, Məhdi Ülya üçün vaxtın, zamanın tezliyi bütün görəcəyi işlərin, arzu, istək və meyllərin reallaşmasına kömək edirdi. Lakin bütün bunların əlkənin rəsmi başçısı, hökmdarı olan Məhəmməd Xudabəndəyə əsla dəxli yox idi. Məhəmməd Xudabəndə üçün vaxt, zaman ölçüsü, tezliyi sanki heç vaxt olmayıb və yoxdur, onu bir ölkə başçısı, hökmdar kimi heç nə maraqlandırmır. İnsan cəmiyyətindən təcrid olunmuş, tərki-dünya, asketik həyat tərzi keçirən Məhəmməd Xudabəndə sonu bilinməyən dumanlı yuxuların burulğanlı əhatəsindədi. Məhəmməd Xudabəndə üçün xalq, ölkə, camaat məfhumu, anlayışı, ölkənin ümumi mənafeyi naminə geniş ictimai-mədəni, iqtisadi-sosial və hərbi texniki tədbirlər keçirmək məsələsi də heç yada düşmür. Demək, Məhəmməd Xudabəndə ilə ölkə, xalq arasında heç bir bədii-psixoloji və dialoji yaxınlıq, ünsiyyət, təmas görünmürsə, onda hansı bədii-estetik həllini tapmış yaxşı hökmdar obrazından danışmaq olar? Povest boyu yaxşı adam kimi təqdim olunan Məhəmməd Xudabəndəəsərin heç bir yerində yaxşı dövlət başçısı kimi konkret heç bir faydalı, zəruri bir iş, psixoloji ziddiyyət var və bu da hökmdarlıq vəzifəsini yerinə yetirməyə layiq görülən Məhəmməd Xudabəndə tərəfindən xalqa olan səbəbsiz etinasızlığından yaranmış, nəticədə isə xalqla rəsmi hökmdar bədii məsafəsində uzun müddətli mənəvi uzaqlaşma, kənarlaşma prosesi özünü göstərmiş, bu da mövcud vəziyyətə öz mənfi təsirini göstərməyə bilməzdi. Demək, xalqla rəsmi hökmdar arasında yaranmış gizli dramatik konfliktdə tərəflərdən heç birisi mövcud bədii situasiya baxımından zahirən üz-üzə iştirak etmir. Bu konflikt sadəcə yalnız xalqla rəsmi hökmdar arası gizli dramatik fonda, alt qatda aparılır, zahirdə, üst qatda isə sanki hər şey yaxşıdır, xalqla, rəsmi hökmdarın ünsiyyəti, təması yerindədir. Povestdə kənarda qalmış bədii konfliktin gizli daxili qatını təşkil edən obrazlar sırasında Mirzə Salman da bədii hadisə və proseslərin ümumi axarında zahirən adiJ, sakit davranışları ilə yadda qalır. Baxmayaraq ki, Mirzə Salman povest boyu müxtəlif türkəsilli obrazların və ya müəllifin təsvirində həmişə düşmən obrazı kimi xatırlanır, təqdim edilir. Lakin əvvəldə qeyd edildiyi kimi, Mirzə Salman obrazının konkret bədii işi, əməlində digər obrazlara yanaşmada konkret bədii təcəssümünü tapan düşmənçiliyi görünmür. Demək lazımdır ki, povest boyu düşmənçiliyin bədii ifadəsi kimi xarakterizə edilən qarşılaşma səhnələrində tərəflərin mənfi qütbü – Mirzə Salman obrazının bədii tutumu, «çəkisi» o qədər də qənaətbəxş deyil, əksinə düşmənçilik anlamı burada hadisə və proseslərin konkret bədii mənzərəsində yox, daha çox tez-tez hallanan söz və ifadələrin ümumi məzmununda öz əksini tapır. İstər düşmənçiliyin, istərsə də günahlandırmanın əyani nümunəsi kimi ganlanan idtiihamların bədii ifadəsi əsərdə iştirak edən müxtəlif obrazların dilində (məsələn, Məhdi Ülya, Qoca Ərən, əmirlər), yaxud hekayəçi müəllif obrazının nitqində əsasən publisistik ünsür, ton daha çox bilavasitə dövr, zamana yönəlmiş etiraflı ittiham, günahlandırma şəklində özünü göstərir və bu publisistik ünsürə bəzən müəllif ricəti, haşiyəsi də əlavə olunur. Ümumiyyətlə, publisistika Əzizə Cəfərzadə nəsrində – «Bəla» tarixi povestində tarixiliklə müasirliyin ümumi qovşağını – sintezini yaradan daxili, bədii «rabitə» funksiyasını yerinə yetirir. Povestdə oxuyuruq: «XVI yüzillik Şah İsmayıl Xətai böyük bir ərazidə Azərbaycan yaradıb dağınıq tayfaları birləşdirib, sonra da köç karvanını çəkib getmiş, dünyasını dəyişmişdi. Vətən qoyub getmişdi. Doğma Ana dili qoyub getmişdi. Dosta hay verən, yağıya qıy vuran oğullar – vətəndaşlar qoyub getmişdi. Beləydi, Şah İsmayıl, beləydi şah babamız. Bəs ondan sonra hadisələrin – tarixin bir səhifəsini açdımqarşıma oxucum. Bu səhifədə sən, 37 rəqəminə tez-tez rast gələcəksən. Dilim çaşıb bəzən tayfa, bəzən partiya deyəcəyəm. Adətkarda olmuşam. Əhv et» («Azərbaycan» jurnalı, 2000-ci il, №5, səh. 80). «Bəla» tarixi povestinin ümumi bədii arxitektonikasına daxil olan publisistik ünsürə əsərin demək olar ki, istənilən yerində obrazların və hekayəçi müəllif nitqində daha çox müşahidə olunur. Bu publisistik ünsür sanki bir ümumi ictimai-əxlaqi sağalmaz yaranın və bəlanın kəskinliyi və mürəkkəbliyi ilə daha qabarıq nəzərə çatdırılması üçün böyük bir xitabət kürsüsündən alovlu bir nitqi xatırladır. Əsərdə iştirak edən qəhrəmanlar tez-tez əsrlərin bəlasına çevrilən tayfalar, qəbilələr arasındakı daxili çəkişmələri, həmçinin dini, sünni-şiə məsələləri sanki böyük bir qızğınlıqla müzakirəyə qoyur, onun bəzən həlli yollarını da axtarmağa cəhd göstərir. Zənnimizcə, povestə əlavə olunmuş publisistik ünsür forması əsərin bütünlüklə ümumi bədii arxitektonikasını, onun mahiyyət və məzmununu özündə tam əks etdirib əridən və bədii mətn kontestində aparıcı rola malik olan ümumiləşdirilmiş və fərdiləşdirilmiş nüfuzlu bir obrazın, qəhrəmanın canlı nümunəsi ilə verilsəydi, onda «Bəla» tarixi povestinin bədii-estetik tələblər baxımından müsbət təsirini göstərərdi. Bundan əlavə, «Bəla» tarixi povestində XVI yüzilliyin saray həyat tərzi, ondakı qoyulan qayda və qanunlar, daxili qadağaların, davranış və mədəniyyətin, qadına məxsus geyim əşyalarının assosiativ bədii düzümün təcəssümü göstərir ki, yazıçı tarixi gerçəkliyin ən spesifik cəhətlərinə xüsusi diqqət yetirərək oxucularda tarixi dövrün XVI-cı yüzilliyin ümumi mənzərəsini əks etdirən dolğun, zəngin bədii təəssürat oyadır. Bundan başqa, yazıçı «Bəla» tarixi povestində əsərin dilində də müəyyən uğurlar əldə etmişdir. Məsələn, deyək ki, «məşşatə», «zəminbus», «yarımfərsəxlikdə», «zəbxun vurmaq» söz və söz tərkiblərinin, ifadələrin ən səciyyəvi dil faktını, hadisəsini, həmçinin tarixin XVI-cı yüzilliyinin ən xarakterik olan ictimai əxlaqi simasını, dövrün xüsusiyyətlərini bir daha göz önündə canlandırır. Ayrı-ayrı obrazların deyək ki, Əsmanın, Həmzə Mirzənin, Qoca Ərənin dilində müxtəlif dövrlərdə yaşamış böyük söz ustalarının şeirlərindən nümunələr verilməsi də povestin bədii-estetik dəyərinə öz müsbət təsirini göstərir.
 
 
Submit to DiggSubmit to FacebookSubmit to Google BookmarksSubmit to StumbleuponSubmit to TechnoratiSubmit to TwitterSubmit to LinkedIn

Şərh yaz


Təhlükəsizlik kodu
Yenilə