Bugünlərdə haqqa qovuşmuş qocaman şair, gənc yazarların yaxın dostu, gənəşik yeri Əbülfət İslamın
zamanında xeyir-dua verdiyi yazarlardan biri də istedadlı ədəbiyyat araşdırmaçısı, şair-publisist, öyrətmən Gülnar SƏMAdır. Ə.İslamın G.Səma haqqına 2011-ci ildə qələmə aldığı bu yazını DGTYB.ORG oxucusu ilə paylaşarkən, müəllifə Tanrıdan rəhmət, onun xeyir-dua verdiklərinə, yetirmələrinə də yeni yaradıcılıq uğurları diləyimizi yetiririk.

Mən onu tanıyanda VIII sinifdə oxuyurdu. Az danışan, danışanda da fikirlərinin obrazlılığına heyrət ediləcək bir qız idi. Xahiş etdilər ki, onun şeir dəftərçəsinə baxım. Yazılarında poetik ifadələr olsa da, şeiriyyətin texnikası pozulur, fikir dolaşıqlığı yaranırdı. 
Gülnarla iki il ardıcıl bu istiqamətdə məşğul oldum. Çox hafizəli və tapşırıqları dərhal yerinə yetirən idi. Az bir zamanda, müəyyən mənada məni qane edən şeirlər yazmağa başladı. Sevindim. Zəhmətim itməmişdi. İlk “Uğur olsun, Gülnar!” başlıqlı yazını da onun şeirləri ilə bərabər mətbuata mən verdim. Yazı dərc olunanda Gülnardan çox mən sevinirdim. Artıq Gülnar müxtəlif janrlarda şeirlər yazırdı. İstəyirdim onun özünəməxsus təxəllüsü olsun. Tanrı məni çox intizarda qoymadı. Onun təxəllüsü göylərdən gəldi – Gülnar Səma.
IX sinifdə oxuyarkən “Mən sehirli səmayam” adlı şeirlər kitabı çap olundu. Kitabı əlimə aldığım andan sevincimi sözlə ifadə etməkdə acizəm. Dünya gözlərimdə bir az da gözəlləşmişdi.
Orta məktəbi bitirənə qədər daha bir kitabın çap olunmasını istəyirdim. Lakin yuxarı siniflərdə tədris proqramlarının ağırlığı və Gülnarın təhsil almaq istəyi mənim arzumu xeyli ləngitdi.
BDU-nun filologiya fakültəsinə qəbul oldu. Qaynar ədəbi mühitə bir az da yaxınlaşdı, qaynayıb-qarışdı. Müxtəlif dövrü mətbuat səhifələrində tez-tez şeirləri, bədii və publisistik yazıları dərc olundu. Gülnar Səma sənətin ağ yoluna çıxmışdı. Bir müəllim – ustad kimi bununla qürur duyurdum.
Gülnar Səma imzası artıq geniş oxucu kütləsinə yaxşı tanışdır. Bakı ədəbi mühitində özünəməxsus yeri olan Gülnar ali təhsili başa vurub doğma Tovuza qayıtdı. Sərhəd kəndi olan Muncuqluda ümumi-orta məktəbin dil-ədəbiyyat müəllimi kimi fəaliyyətə başladı. Eyni zamanda Aşıq Hüseyn Bozalqanlı adına “Varislər” Ədəbi Birliyinin ən fəal üzvlərindən biri kimi özünü təsdiq etdi, ədəbi birliyin mətbuat katibi seçildi.
Ədəbi Birlik üzvlüyünə təzəcə qəbul edilmiş gənc yazarların yeni şeirlərini, həm də onların haqqında “Uğur Olsun!” yazısını müxtəlif mətbuat səhifələrində çap etdirdi. Estafeti Gülnar Səmaya vermişəm.
Oxuculara təqdim olunan “İçimdəki söhbətlər” adlı kitab Gülnar Səmanın bu günə qədərki yaradıcılığının oxuculara hesabatıdır.
Uğurlu olsun Gülnar Səma! Ancaq unutma ki, oxucuların səndən daha maraqlı və daha dəyərli əsərlər gözləyirlər. Qoy göylərdə süzən ilham pərinin qanadları yorulmasın! Amin!!!


Xanverdi Turaboğlu


Sabir Rüstəmxanlının povestləri, hekayələri, dram əsərləri bədii-estetik keyfiyyəti ilə müasir ədəbiyyatımızda xüsusi bir mərhələ təşkil edir. Yazıçının əsərlərində inikasını tapan və konkret talelər fonunda təqdim olunan hər bir hadisə və əhvalat sonda ibrətamiz mənalandırmaları ilə insan yaddaşına köçərək yeni məzmun və məna qazanır.
“Atamın ruhu”, “Düşmən görüşü”, “Dünya təmizlənir”, “Babadağ ziyarəti” povestlərində, “Daş rəngi”, “Boz sərçə”, “Qayalar arasında vəd”, “Bacı”, “Qızıl diş” hekayələrində, “Uzaq əsrlərin həqiqəti”, “Nuhun vertolyotu” pyeslərində dərk olunmuş həyat həqiqətlərinin bədii dərkində həmin mənalandırmalar xüsusi üstünlük təşkil edir.
Yazıçının “Düşmən görüşü” povestində qəhrəmanın düşmənlə görüş anına qədərki yaşantısı hiss və düşüncələrin gərgin, ağrılı psixoloji məqamları ilə müşayiət olunur. Povestin ideya-məzmunundan aydın olur ki, gününü at belində keçirən nahiyyə böyüyü Səməd sovet hakimiyyətinin ilk illərindən ciddi düşmən kimi tanıdığı Nəcəfqulu xanla görüşməlidir. Sirli, gözlənilməz bir xəbər onu bu görüşə tələsdirir.
Yazıçı təsvir və təhkiyəsində təqdim olunan Nəcəfqulu xanla Səmədin düşmənçiliyi xan, bəy əsilzadəliyinin, nəcabətin, mərdliyin, kişilik qürurunun, mənliyin məhz hansı məqamdasa xan, bəy əsilzadəlik xüsusiyyətində qorunmaması ilə şərtlənir.
Yazıçı görüş ərəfəsində onların arasındakı düşmənçiliyi şərtləndirən tarixi dövrümüzün (1920-ci illər) ilk illərində baş verən daxili çəkişmələrə Nəcəfqulu xan və Səmədin qavrayışında, duyumunda nəzər yetirdikcə onların əsər boyu izlənilən hərəkət və davranışlarında, hiss və düşüncələrində üzə çıxan mühüm və incə məqamları həssaslığı, təbiiliyi, inandırıcılığı ilə oxucu düşüncəsinə canlı, bütov xarakter və obrazlarla ötürür.
Səməd nahiyyə başçısı kimi ağır, məsuliyyətli vəzifədə olduğunu mahiyyəti ilə hiss və dərk etdikcə işində, əməlində, hərəkət və davranışlarında da onun konkret nümunəsini yaratmağa çalışır. Bəzən günlərlə at belində gəzərək tabeçiliyində olan ərazilərdə yerli xalqın yeni qurulmuş hökumətlə münasibətlərini tənzimləmək üçün müxtəlif tədbirlər görür. Ancaq on birinci ordunun gəlişi, Rusiyada baş verən ziddiyyətli hadisə və proseslər, yazıçı təsvir və təhkiyəsinə görə, Səmədə düşünmək üçün imkan yaradır və o, belə qənaətə gəlir ki, bu, “rus hakimiyyətinin başqa adnan qayıdışıdır”. Digər tərəfdən, Səmədi bir nahiyyə başçısı və ya daha çox bir vətəndaş kimi düşünməyə vadar edən ən mühüm məqam problemlərlə yüklənmiş xalqın dini bir, dili bir qardaşlar tərəfindən başıpozuq şəkildə və qudurğanlıqla çapılıb-talanmasıdır. O, bunun səbəbini anlaya bilmir. Yazıçı Səmədi iş qayğıları ilə bərabər şəxsi ev, ailə mühiti ilə əlaqəli şəkildə təsvir edir. Daim çapovulçuluq, qaçaq-quldurluqla üz-üzə qalan nahiyyə başçısı hamı kimi ailə qayğıları ilə yaşasa da, təbii ki, vəzifə başında üzləşdiyi təhlükələrin qanadı altında saxladığı ailəsindən də yan keçməyəcəyini sövqi-təbii duyur. Həmçinin yazıçı təsvirində Səmədin ailəsi olmasına baxmayaraq bir vaxt yol üstdə gecələdiyi qonşu kənddəki evin sahibəsi ilə yaxın intim əlaqələri də gözdən yayınmır.
Demək, yazıçı təsvirində obraz bir tərəfdən vətəndaş və nahiyyə başçısı olaraq yerli xalqın azad, firavan yaşayışı üçün hər cür təhlükəni üzərinə götürən hakimiyyət təmsilçisidirsə, digər tərəfdən o, özü birbaşa rəhbəri olduğu yerli xalqın ayrıca şəxsi taleyi olan bir nümayəndəsidir. Bu baxımdan əsərdə təsvirini tapan fərd oxucu duyumunda canlı obraz kimi bütöv və hərtərəfli görünür.
Sabir Rüstəmxanlının “Ata ruhu” povestində insan itkisi hər bir fərdin, şəxsin subyektiv qavrayışı və duyumunda özünəməxsus dramatizmi və ya psixoloji ağırlığı ilə yaşanılır. Povestdə iştirak edən hər bir fərd, şəxs fərqli psixoloji durumda təsvir edilir.
Yazıçının “Babadağ ziyarəti” povestində isə qəhrəmanı narahat edən onun yaşadığı mühitin, dövrün, cəmiyyətin əxlaqi-mənəvi həyatındakı deformasiyanın, aşınmanın təhlükəli nəticələrini görən insanların susmasıdır. Heç kəs bu mənəviyyatsızlıq bataqlığından qurtuluş yolunu aramaq üçün düşünmək belə istəmir. Buna baxmayaraq yazıçının qəhrəmanı özündə deformasiyaya uğramış mühitə qarşı kəskin üsyana qalxmaq cəsarəti və iradəsini tapır. Qəhrəman müqəddəs yer sayılan “Babadağ ziyarəti”nə yollanmaqla Tanrı ilə , Göylə, ürəyi ilə baş-başa qalmaq istəyir və onun özünün ruhi təmizlənməsi ilə birgə onu əhatə edən mühit də saflaşır.
S. Rüstəmxanlının “Dünya təmizlənir” povestinə də eyni bədii ruh, ab-hava hakimdir. İnsanın ruhi təmizlənməsi dünyanın şər, bəd əməlindən təmizlənməsinə yol açır. Sel, daşqın, qasırğa bu cəhətdən yazıçının povestində xüsusi bədii dəyər kəsb edir. Əsərin qəhrəmanı Qürbət kişi hara gedirsə, hara üz tutarsa əxlaqi-mənəvi dəyərdən uzaq vərdişlərin üzücü, cansıxan ab-havasına düşür, bezir.
Ümumiyyətlə, “Dünya təmizlənir” povestində hadisə, əhvalatlar və problemlər Qürbət kişinin hərəkət və davranışları ilə müşayiət olunur.
Yazıçının povestlərində olduğu kimi, hekayələrində də insan taleyi, şəxsiyyət bədii düşüncənin axarında təhlil süzgəcindən keçirilməklə estetik dəyər qazanır.
“Daş rəng” hekayəsində gənc geoloq Dəmir institut illərində tanış olduğu, sevdiyi qızla evlənə bilmir. Yol ayrıcında qalan qəhrəman çox götür-qoy eləmir. Vağzalda rastlaşdığı başqa zərif biçimli qızda özünə tanış, doğma hissləri tapır. Saf təbiətin əsrarəngiz qoynu ilə təmiz insani duyğularının həmahəgliyində yaşayan qəhrəman təzəcə tanış olduğu qızda xoş təsadüfin mahiyyətində gizlənən zəruri məqamlarda gələcəyə uzanan səadətli günlərin ilk rəmzi, simvolik cücərtilərini görür və inanır ki, ruhu, mayası təmiz, xoş duyğularla yoğrulan insan heç vaxt şər əmələ üz tutmaz, yüz şəkilə, yüz dona girə bilməz, çünki onun rəngi daşın rəngi kimi dəyişilməz qalır.
S. Rüstəmxanlının “Boz sərçə” hekayəsində də insan hisslərinin saflığı, dərinliyi lirik-romantik qatda bədii təsvir obyektinə çevrilir. Hekayədə qəhrəman bir vaxt ayrıldığı doğma kəndlərində hansısa unudulmuş şirin xatirələrin izinə düşür. Onda bu xatirələrin oyanması və şirin yuxusunda ovunması bu işdən xəbərsiz həmin kənddə arxeoloji qazıntı işləri aparan oğlu tarixçi Kamranın sayəsində baş verir. Qəribalı kişinin yaddaşında canlanan xatirələr oğlu Kamranın həmin kəndlə bağlı yaddaşının harasındasa ilişib qalmış, onun yaşyarımlıq, iki yaşlıq körpə xəyalına qayıdışı da xatirələr assosiasiyasının qüvvətlənməsinə güclü bədii zəmin yaradır. Kamran atası Qəribalının arxada qalan hisslərinin təzələnməsi üçün onu həmin kəndlə bağlayan incə, kövrək tellərin bundan belə daha sıx və möhkəm olmasını arzulayır. Çünki oyanmış xatirələrin dərinliyində Qəribalının yaddaşından silinməyən uzaq, çox uzaq illərin xatirələrini özündə əks etdirən və yalnız indilikdə boz sərçə kimi tək budaqda oturmuş zərif quşu xatırladan Gülşən məhz Şahnazın yadigarı tək ata ilə oğulu yenidən bu kəndlə birləşdirən, yaxınlaşdıran, bağlayan ən mühüm məqam və ya təmas nöqtəsi ola bilər.
Hekayədə təsvirini tapan Qəribalının düşüncəsinə görə də oğlu Kamranla da Sahnazın yadigarı Gülşən ruhən bir-birilərinə çox oxşayır və oğlu ilə yanaşı, qoşa dayanmağa layiqdir. Bu baxımdan hekayə boyu izlənilən həm atanın, həm də oğulun daxili düşüncələri təbiiliyi, inandırıcılığı ilə yaşanılaraq yadda qalır.
S. Rüstəmxanlının “Qayalar arasında vəd” hekayəsi də fərdi və sosial münasibətlərin mühüm tərəflərinə , ailə zəminində yaranan ata-oğul münasibətlərindəki qarşıdurmaların bədii həllinə diqqəti çəkir. “Boz sərçə” hekayəsində tanış olduğumuz ata ilə oğulun hərəkət və davranışlarında qarşılıqlı anlaşma prosesi ön planda dayanırsa, “Qayalar arasında vəd” hekayəsində ata-oğul qarşılaşmasının ən kəskin məqamları daha qatı boyalarla bədii lövhəyə çəkilir. Problem xarakterli, ciddi ictimai-əxlaqi tərəfləri ilə şərtlənən bu hekayədə konkret bir ailənin taleyi fonunda işıqlanan həyati əhəmiyyətli ibrətamiz məqam gizlənir.
Hekayənin məzmunundan aydın olur ki, Hüseynəli kişinin cəmisi üç-dörd ay evlilik həyatı sürmüş cavan oğlu Qəzənfər kolxoz sürüsünü örüşdən qaytaranda leysana düşür, güclü, nəhəng dalğa kimi gələn sel çayları aşırıb-daşırır, Qəzənfəri də özü ilə aparır. Ertəsi gün oğlunun meyidini aşağı kəndlərin camaatı su ayrıcına qalanmış kötüklərin arasından tapır. Hekayə boyu izlənilən bu faciəli hadisə əsərdə əksini tapan Hüseynəli kişinin ailəsinin dərin sarsıntılar yaşamasına səbəb olur. Mərhumun dul qalmış cavan qadınını Qəzənfərdən sonra söz-söhbət yayılmasın deyə Hüseynəli kişi ikinci oğlu Müzəffərin qəbul edib onunla ailə qurmasını tələb etmişsə, o, cavan getmiş qardaşının dul qalmış qadınıyla bir yastığa baş qoymağın şərəfsiz bir iş olduğunu dönə-dönə xatırlatmış və bir də bu mövzuya qayıtmasını qəti olaraq istəməmişdi. Hüseynəli kişi yenə bu mövzuya qayıtdıqda Müzəffər bu dəfə atasına qarşı ciddi tədbirlərə əl atır. Hüseynəli kişini soyuq, şaxtalı qayalıqların arasında uzun müddət – müvazinətini itirənə qədər tənha donmuş vəziyyətdə saxlamaqla bir də həmin söhbətə qayıtmaması barədə vəd alır. Hekayədə oğul itkisinə alışa bilməyən Hüseynəli kişi ilə bərabər Nənəxanım ananın ah-naləsi, dərin sarsıntı içərisində yaşaması da eyni dərəcədə bədii-psixoloji baxımdan incəliyinə qədər əsaslandırılır. Bu cəhətdən hekayədə izlənilən mövzu, ideya, problem, obrazlar aləmi oxucu qavrayışına özünəməxsus güclü bədii mənalandırmaları ilə ötürülür.
S. Rüstəmxanlının “Bacı” hekayəsində də təsvir olunan hər obraz özünün daxili yaşantısı və əzabları ilə yadda qalır. Yazıçının təsvir və təhkiyəsində inikas etdirilən hadisə və əhvalat birinci şəxsin – Əlinin subyektiv qavrayışında ələnərək daxili düşüncələr axarında təqdim olunur.
Nəql olunan əhvalatda bacı və qardaş olan Surxayla Qızılgülün fəci taleyi öndə dayanır. Hekayənin qəhrəmanı Surxay kiçik yaşlarından ata-ana itkisi ilə üzləşir, bacısı ilə balaca daxmada tək, kimsəsiz qalır, az sonra bacı-qardaş da bir-birindən xəbərsiz yaşamalı olur. Surxay on dörd yaşında sənət məktəbinə gedəndən sonra tək qalmış bacısı rayon uşaq evinə göndərilir və onun sonrakı taleyi Surxay üçün müəmmalı qalır.
Surxayın ata-ana itkisi ilə bərabər bacı itkisinin əzablarını yaşaması , eyni zamanda kimsəsiz qalan bu insana mühitin ögey münasibəti əsərdə ön plana çəkilir. Kəndə yenicə gələn və Surxayın ailə taleyinə yaxından bələd olan, onu bizə tanıdan həmyerlisi Əlinin əvəzedilməz xeyirxahlığı sayəsində Surxay yenidən ruhən dirçəlir, lakin bu “ruhi dirçəlmə”nin ömrü çox qısa olur. Surxay əvvəl tanımadığı və o qədər də ciddi qəbul eləmədiyi, sonra həmyerlisi “bacı oğlu” adlandırdığı Əlinin güclü savadı və qabiliyyətinin müqabilində özünü ev, ailə mühitində qonşular arasında əsl-nəcabətli sayılan şəxs kimi hiss etsə də, məhz Əlinin uzun vaxt ərzində yazdığı məktubların əsasında tapılan bacı əhvalatı onun tamam başqa yöndən daxili dəyişilməsinə səbəb olur. Surxay özlüyündə bacısı Qızılgülün artıq ərə getdiyini, oğul-uşaq sahibi olduğunu düşünürdü.
Hazırkı vəziyyət Surxayın bu fantaziyası, şirin xəyalları ilə üst-üstə düşmür. Surxay bacısı Qızılgüldə indiki pırtlaşıq saçları, ifadəsiz, eybəcər üzü yox, beş yaşındakı Qızılgülün yaraşıqlı, gözəl, məsum bacı ətri axtarır. Sonda Surxay bacı eybəcərliyinə görə, “utanmaq məcburiyyətində qalır”. Bu “utanma” isə Surxayın bacı-qardaş sevgisinə qovuşmaq həsrətinə münasibətdə açıq-aydın hörmətsizlik yaradır. Oxucu isə bu anda Surxayın keçirdiyi hissləri qəbul edə bilmir. Surxay bacısı ilə bağlı hisslərində səmimiliyini son ana qədər qoruya bilmir.
“Bacı” hekayəsində həmçinin yazıçı hadisə və əhvalatı nəql edən Əliinin bir ailənin fonunda gerçəkləşən bacı və qardaşla bağlı düşüncələrində qəhrəmanı ağrıdan , narahat edən məqamları təbiiliyi, inandırıcılığı və ya həssaslığı ilə bədii təsvir obyektinə çevirir və qabardır.
S. Rüstəmxanlının “Qızıl diş” hekayəsi iki zidd qütbdə dayanan adamların, cəmiyyət tərəfindən ciddi insan kimi qəbul edilməyən özünəxas fərdi taleli sadə Vəkillə uğursuz taleli, ancaq harınlaşmış, yekəxana hərəkət və davranışları və ya əməlləri ilə tanınan Yarəli Sultanov qarşılaşması həyat faktının bədii dərkində ibrətamiz mənalandırmaları ilə yadda qalır.
Hekayədə yazıçının bədii şərhi dərinləşdikcə aydın olur ki, Yarəli Sultanov kimi müəyyən vəzifə sahibləri məhz vəkil kimi sadə, kimsəsiz əlillərin pulunu abır-həya gözləmədən, vicdan əzabı çəkmədən mənimsəməklə böyük var-dövlət əldə edir, imarətlər tikdirir, hətta bağ-baxçasında hardansa tapdığı maralı bəsləyərək onun dişlərini qızıldan düzəltdirir, bu zərif heyvanın bütün qayğılarını öz öhdəsinə götürür, ancaq Vəkil kimi kimsəsiz əlillər onu heç maraqlandırmır da. Ancaq son anda Yarəli Sultanov Vəkilin ruhi böyüklüyü müqabilində acizləşir, sarsılıb geri çəkilir. Bu baxımdan hekayədə qoyulan ideya, problem özünün güclü bədii həllini tapır.
S. Rüstəmxanlının bədii yaradıcılığında dram əsərləri də (“Uzaq əsrlərin həqiqəti”, “Nuhun vertalyotu”) janr, üslub baxımından qaldırılan mövzu, ideya, problemin həlli nöqteyi-nəzərdən özünəməxsusluğu və orijinallığı ilə seçilir.
“Uzaq əsrlərin həqiqəti” pyesində keçmiş və indiki zaman anlamı daxili analoji rabitədə davam və inkişaf etdirilir. Müraciət olunan tarixi fakt bədii gerçəkliyin aynasında yeni məzmun qazanır. Pyesdə həmçinin əksini tapan mövzu, ideya, problem tarixiliklə müasirliyin ümumi qovşağında S. Rüstəmxanlı yaradıcılıq manerasına xas publisistik elementin məhz haray şəklində və vətəndaşlıq duyğusu üzərində köklənməsi ilə üzə çıxır.
Pyesdə uzaq keçmişi, tarixi reallığı özündə cəmləşdirən bir sıra obrazlar silsiləsi, deyək ki, Zərdüş, Berdağ, Sumər, Arğın, Nisaba ana, Kir oğlu Kəmbis, Kür oğlu Smerdiş, Krez və başqa bu kimi surətlər xüsusi bədii yüklə müşayiət olunur və estetik keyfiyyət əldə edir.
S. Rüstəmxanlının “Nuhun vertalyotu” pyesində toxunulan mövzu, ideya, problem əsasən bu günümüzlə səsləşən reallıqlar üzərində qurulur. Dramaturqun bu əsərdə “Uzaq əsrlərin həqiqəti” pyesində olduğu kimi, keçmiş-indiki zaman anlamı daxili analoji rabitədə özünün qabarıq bədii ifadəsi tapır. Nuh peyğəmbər, Prezident, Prezidentin köməkçisi, müşavir Viktor Petroviç (köhnə MK katibi), Milli Məclisin sədri və ya bu qəbildən olan obrazlar ibrətamiz, simvolik mənalandırmaları ilə seçilən səhnələrdə özünün daxili aləmini və ya fərdi psixoloji vəziyyətini ifadə edən dialoq və replikaları ilə pyesin bədii ruhuna bütövlük aşılayır və onun estetik dəyər qazanmasına güclü bədii zəmin yaradır.
Xanverdi Turaboğlu
 
 Azərbaycan müəlliflərdən M.C.Cəfərov, C.Cəfərov, K.Talıbzadə, S.Əsədullayev, X.Əlimirzəyev, B.Nəbiyev, Yəhya Seyidov, M.Adilov, Y.Qarayev, Elçin, A.Səfiyev, Y.İsmayılov, İ.Vəliyev, T.Mütəllimov, C.Nağıyev, Ə.Bayramov, A.Nəbiyev, M.Qasımlı, N.Şəmsizadə, Q.Bayramov, B.Əhmədov, İ.Rəhimli, M.Əlizadə, A.Dadaşov, A.Məmmədov (Əmrahoğlu), M.İmanov, Ə.Ələkbərli, V. Verdiyev (Sultanlı) və digərləri bu və ya digər münasibətlə psixologizm, psixoloji təhlil məsələsinə toxunaraq ümumi nəzər yetirməklə yanaşı, eyni zamanda problemə elmi-nəzəri konseptual yanaşmaları ilə diqqəti çəkir.

Ardını oxu...

 Xanverdi Turaboğlu

İlyas ƏFƏNDİYEV - 101

 (“Sən həmişə mənimləsən” pyesi əsasında)

 İ.Əfəndiyev sənəti və şəxsiyyəti haqqında tanınmış tənqidçi və ədəbiyyatşünas alimlər, incəsənət xadimləri maraqlı fikirlər söyləmiş, sənətkarın yaradıcılığı haqqında elmi-nəzəri məqalələr, monoqrafiyalar yazmışlar. 

C.Cəfərov, M.Məmmədov, Y.Seyidov, K.Talıbzadə, X.Əlimirzəyev, S.Əsədullayev, B.Nəbiyev, Y.Qarayev, Arif Səfiyev, Ə.Ələkbərli, Ə.Əfəndiyev, B.S.Musayeva, İ.Rəhimli, M.Əlizadə, A.Dadaşov, A.Salahova, Y.İsmayılov və başqaları görkəmli sənətkarın bədii irsi ilə yaxından tanış olmuş, ayrı-ayrı istiqamətlərdə yaradıcılığını işıqlandıran tədqiqat işi aparmış, məqalələr, oçerklər, məruzələrlə çıxış etməklə ötən XX yüzil Azərbaycan ədəbiyyatı tarixində mərhələ təşkil edən İlyas Əfəndiyev yaradıcılığının elmi-nəzəri-filoloji baxımından öyrənilməsinə çalışmış, bütövlükdə onun ədəbi-tarixi portretinin yaradılmasına nail olmuşlar.
Sənətə, ədəbiyyata yeni yaradıcılıq xüsusiyyəti, üslubi keyfiyyəti ilə daxil olan «İlyas Əvəndiyev romantik nəsr əsərləri ilə bərabər insan ruhunu oxşayan, onu təlatümə gətirən mürəkkəb taleli obrazların, səhnə təcəssümünü verən pyeslər də yazmışdır.
Ancaq maraqlıdır ki, bü əsərlərin məna və məntiqini özündə ehtiva edən sənətkarın bir əsəri, [31,səh.186-187] yəni «Sən həmişə mənimləsən» pyesi istər müəllifin dramaturji yaradıcılığında, istərsə də müasir Azərbaycan dramaturgiyasında lirik-romantik psixologizmin nümunəsi kimi maraq doğurur.
Akademik Kamal Talıbzadənin müşahidələrinə görə «lirik-romantik üslub İlyas Əfəndiyevin artıq fərdi üslubu kimi formalaşmışdır. Bu yaradıcılıq üslubunun formalaşmasında ədibin mövzuları, surətləri də əsas amillər kimi iştirak etmişdir…
Məhəbbət İ.Əfəndiyevin əsas mövzusu, gənclər isə qəhrəmanları, baş surətləridir.
Məhəbbət bir çox mühüm sosial problemlərin həlli üçün yol açır, gənc qəhrəmanların arzu və diləkləri, onların xəyalları, ürək dünyası ilə bağlı olan əməlləri bədii problemin həllinə romantik bir ruh aşılayır; qəhrəmanların emosional özünüifadəsi bədii təsvirin ümumi fonunda üstünlük təşkil edir, onların lirik-romantik hisslərinə geniş meydan verilir» [30,səh.53].
Filologiya üzrə elmlər doktoru, professor Xalid Əlimirzəyev İ.Əfəndiyevin yaradıcılıq özəlliklərindən danışarkən, «Sən həmişə mənimləsən» pyesinin yazıldığı və ya tamaşaya qoyulduğu illərdə həmin əsərin həm ədəbi materialı, həm də səhnəyə qoyuluşu, tərtibatı haqqında yazdığı resenziyasında göstərir:
«İ.Əfəndiyev oxucuların, xüsusilə gənclərimizin ən çox sevdiyi yazıçılardan biridir. Çünki gənclərimiz onun əsərlərində öz həyatlarının, yüksək məqsəd və qayələrinin, ürək çırpıntılarının ən yaxşı bədii ifadəsini görürlər.
«Sən həmişə mənimləsən» pyesi tam psixoloji planda yazılmış bir əsərdir. Burada aktyor tamaşaçıya demək istədiyi fikri çox hallarda sözlə deyil, hərəkətlə, üzündə və gözlərində əks olunan dərin, mənalı ifadələrlə çatdırmalıdır» [14,səh.175].
Seyfulla Əsədullayev «İstedad və sənətkarlıq» adlı məqaləsində də görkəmli sənətkarın bədii yaradıcılıq xüsusiyyətlərini belə xarakterizə edir:
«İ.Əfəndiyev bir sənətkar kimi hadisəçiliyə…aludə olmur; onun diqqət mərkəzində duran insan şəxsiyyəti, insan taleyi, xarakteri, adamların ictimai və psixoloji mahiyyətidir…
Lirizm, romantika, psixoloji təhlil onun yaradıcılıq üslubunun ana xəttidir» [16,səh.102].
Yəhya Seyidov İ.Əfəndiyev haqqında yazdığı monoqrafiyasında qeyd edir ki, «psixologizm İ.Əfəndiyev istedadının ayrılmaz keyfiyyətidir. «Sən həmişə mənimləsən»də isə bu, üslubun keyfiyyət əlamətlərindən biri olmaqdan çıxıb aparıcı mahiyyət qazanmışdır» [28,səh.143].
Buna görə də «Sən həmişə mənimləsən» pyesi özündən sonra yaranmış digər bu səpkili dramaturji əsərlərin ədəbi-bədii və mənəvi himayəçisinə çevrilir.
Ötən əsr elmi-nəzəri-filoloji fikrin araşdırmalarında, xüsusilə, Arif Səfiyevin tədqiqatında qəhrəmanın mənəvi mövqeyinin və fəallığının ön plana çəkilməsi İlyas Əvəndiyevin dramaturgiyasında diqqəti cəlb edən xüsusiyyət kimi [29,səh.13] dəyərləndirilir.
Alimin müşahidələrinə görə «bu cəhət müəllifin 60-cı illərin əvvəllərində yazdığı «Sən həmişə mənimləsən» pyesindən başlayaraq bütün dramaturgiyamızda xüsusilə aydın hiss edilməkdədir [29,səh.13].
Yaşar Qarayev İlyas Əfəndiyevin dram yaradıcılığında yeni perspektivli bir istiqamətin uğurlu başlanğıcı olmaq mənasında «Sən həmişə mənimləsən» (1964) pyesinə [23,səh.29] önəm verərək həmin əsəri yüksək qiymətləndirir.
Bu cəhətdən dramaturqun «Mənim günahım» (1967), «Unuda bilmirəm» (1968), «Məhv olmuş gündəliklər» (1969), Şıxəli Qurbanovun «Sənsiz» (1967), İmran Qasımovun «Nağıl başlananda» (1972), B.Vahabzadənin «İkinci səs» (1969), «Yağışdan sonra» (1971), «Yollara iz düşür» (1977), Nəbi Xəzrinin «Əks-səda» (1969), «Sən yanmasan» (1972), Anarın «Keçən ilin son gecəsi» (1966-67), «Şəhərin yay günləri» (1977) və başqa pyeslərdə lirik-romantik qat, üslub «Sən həmişə mənimləsən» pyesindən boy ataraq təkmilləşir, yeni məna və məzmun qazanır.
Bədii obrazda yaddaş psixologiyası və onun «mən»də ifadəsi, özünütəhlil xarakterdə psixoloji aləmin təşəkkül üsulu kimi, bədii vəziyyət xarakterin psixoloji özünüifadə məkanı kimi, peyzajda dramatik psixologizmin təcəssümü və ya bu kimi məsələlər [33] yuxarıda sadalanan digər pyeslərdə məxsusi şəkildə mənalanır, özünün fərdi bədii-poetik dünyasını əldə edir, oxucuda və ya tamaşaçıda böyük təəssürat oyadır, onların əxlaqi-mənəvi həyatına daxil olur, bədii-estetik zövqünün və idealının formalaşmasına zəmin yaradır.
«Sən həmişə mənimləsən» dramı bu baxımdan yuxarıda adları qeyd olunan pyeslərin insanda oyatdığı böyük təəssüratına görə aparıcı mövqedə dayanır.
Ümumiyyətlə, İ.Əfəndiyevin yaradıcılığında, xüsusən onun dram əsərlərində həyat faktı hər şeydən əvvəl yeni məna və məzmunda işıqlandırılır, böyük və dərin mətləblər, incə mənalandırmalar öz əksini tapır, “insan psixologiyasına məxsus mürəkkəblik və ziddiyyətlərə, ... daxili aləmi təhlil etməyə qüvvətli meyl” [22, səh.117] onun pyeslərinin başlıca məna və məntiqini özündə ehtiva edir.
Bu baxımdan həyat faktı, real gerçəklik dramaturqun bədii-estetik qavrayışında ələnərək məxsusi ədəbi yaşam qazanır.
Elmi fikir, müşahidələr israrla təsdiq edir ki, «İlyas Əfəndiyevin dram əsərlərinin daxili struktur quruluşunu diqqətlə araşdırarkən vahid bir sənət prinsipi ilə qarşılaşırıq.
Bu prinsip dramaturqun özünə məxsusdur. Ona görə də həmin prinsipi fərdi yaradıcılıq prinsipi kimi də qəbul edə bilərik… O, iki fərqlənən qatı, konteksti üz-üzə qoyaraq, onların kəsişmə,toqquşma nöqtəsində yeni bir məna, qat kontekst yaradır. Belə bir üslub prinsipi hər hansı sənətkara bir neçə məqsədə çatmağa kömək edir.
... Onun kompozisiya qurumu, dil-ifadə, mövzu dairəsi, qəhrəman anlayışı uzun illər ərzində qazandığı dramaturji təcrübəsində və axtarışlarında formalaşıb [27,səh.184].
Bu baxımdan İ.Əfəndiyevin «Sən həmişə mənimləsən» əsəri müasir Azərbaycan dramaturgiyasında digər pyeslərdən fərqli olaraq mürəkkəb bədii struktura malik lirik-romantik, fərdi-sosial mahiyyətli, ciddi dramatik planlı psixologizmin nümunəsi kimi maraqlıdır.
Demək lazımdır ki, «İ.Əfəndiyevin «Sən həmişə mənimləsən»ə qədərki pyeslərində fərdiləşdirmək istədiyi obrazlar öz hərəkətlərində və düşüncələrində psixoloji əsasdan heç də məhrum deyildir» [19,səh.134].
«İntizar» (M.Hüseynlə birlikdə yazılmışdır) (1943), «Bahar suları» (1948), «Atayevlər ailəsi» (1954) dram əsərlərində psixologizmin bədii-estetik tələblər baxımından müxtəlif (lirik-romantik, ictimai və satirik planlı) tərəflərini şərtləndirən məqamlara, hadisə və proseslərə rast gəlmək olur.
Ümumiyyətlə, İ.Əfəndiyevin yaradıcılığında, xüsusən onun dramaturgiyasında daha qabarıq nəzərə çarpan, lirik-romantik psixologizm “gerçəkliyin özünəməxsus estetik konsepsiyasının qanunauyğun nəticəsi ... kimi meydan çıx”araq (25,səh.66.) bütövlükdə onun sənətinin daxili mənasını, mahiyyət və məzmununu özündə birləşdirir.
Bu baxımdan «Sən həmişə mənimləsən» pyesində qoyulan problem şəxsiyyət və onun taleyi, ailə, sevgi problemidir. Pyesin süjet xəttində bu məsələlər isə daim qarşılıqlı sıx əlaqədə öz əksini tapır.
«Sən həmişə mənimləsən»də iki mühüm həyati məsələ bədii-estetik tələblər baxımından diqqət mərkəzinə çəkilir:
I. Nargilə və Nəzakət münasibətlərindəki mürəkkəb ailədaxili proseslərin izlənilməsi pyes boyu davam və inkişaf etdirilir;
II. Nargilə – Həsənzadə xəttində yaranan mənəvi məhrəmlik, doğmalıq süjet boyu Nargilə və Nəzakət xəttinə aydınlaşdırıcı ahəng verir;
Psixologizmə müraciət edən dramaturq «Sən həmişə mənimləsən» pyesində bəzən gerçəkliyin səhnə təcəssümünü qəhrəmanların subyektiv qavrayışında canlandırmaqla (deyək ki, Nargilənin, Həsənzadənin, Nəzakətin keçmişlərinə ani olaraq bədii-xəyali səyahətindən alınan psixoloji xatırlamalarında) obrazların həyata, cəmiyyətə münasibətlərinin, fikir və düşüncələrinin, istək və arzularının, sevinc və kədərin konkret bədii ifadəsinin və ya psixoloji portretinin kamil nümunəsini yaradır.
«Portret yaradıcılığında hadisələrin mahiyyət və mənası, xarakterlər, obrazların daxili aləmi, hissi-emosional və psixoloji təhlillər mühüm rol oynayır» [34,səh.98].
Nargilənin, Həsənzadənin, eləcə də Nəzakətin hissi, mənəvi dünyası, intellektual səviyyəsi, həyata, cəmiyyətə baxışı bu baxımdan məxsusi fərdi keyfiyyət daşıyaraq bütövlükdə xarakterin canlı bədii-psixoloji portretinə çevrilir.
«Sən həmişə mənimləsən» pyesində psixoloji təhlillər əsasən obraz-xarakterin konkret mənəvi dünyası ilə ətraf mühit arasında yaranan ziddiyyətlərin sıx vəhdətində alınır.
Bu zaman və məkan dairəsində obrazda bir tərəfdən yaddaş psixologiyası və onun «mən»də ifadəsi prosesi ön plana çəkilir, digər tərəfdən psixoloji xatırlamalarda özünütəhlil prosesi xarakterdə psixoloji aləmin təşəkkül üsulu kimi meydana çıxır.
Keçmişi anmaqla indiki halında obraz-xarakterdə bəzən monoloq şəklində, bəzən açıq və ya «gizli» dialoqlarda (real və şərti «mən»lərin daxili «gizli» söhbəti) poetik səhnə təcəssümunü tapır.
Demək, bununla yaranmış bədii vəziyyət anında dialoq və monoloqda üzə çıxan obraz-xarakter artıq özünüdərk, özünüifadə məkanında yaşamaqla bütövlükdə özünün və ya ətraf aləmin ziddiyyətli, mürəkkəb tərəflərinə bədii işıq salır.
Ümumiyyətlə, “bədii ədəbiyyatda obrazın strukturu onun həyat, amal, yaşayış, özünütəsdiq uğrunda mübarizəsilə müəyyənləşir. Yazıçı qəhrəmanını həyatın mürəkkəb, ziddiyyətli dolanbaclarından keçirir, onu müxtəlif sınaqlarla qarşılaşdırır” [15, səh.165].
Bu halda “müsbət əxlaqi keyfiyyətlər tərəqqiyə xidmət etdiyi kimi, mənfi əxlaqi keyfiyyətlər də geriliyə, tənəzzülə səbəb olur” (2, səh.99.). Nargilə həyatın mürəkkəb, ziddiyyətli sınaqlarından həm özünün şəxsi keyfiyyətləri, iradəsi baxımından, həm də, Həsənzadənin ona qarşı yönələn mülayim, təmkinli davranışlarından, münasibətlərindən ancaq müsbət tərəfə yönəlikli gözəl insani duyğuları, davranışları mənimsəyir və onun həyatda tətbiqinə nail olur.
Demək, qəhrəman indiki məqamda mənfiliyə yüklənmiş xüsusiyyətlərin yox, müsbətə yüklənmiş xoş ovqatlı davranışları ilə cəmiyyətin artıq fəal, yararlı bir üzvü kimi diqqəti çəkir, özü ilə daxili dialoqa girərək hərəkət, davranışlarını təhlildən keçirir.
Bu baxımdan pyesdə bədii təcəssümünü tapan hadisə, vəziyyət bəzən kinossenarini xatırladan gənc qızın subyektiv qavrayışında lirik- romantik qatda alınıb təqdim olunur.
On doqquz yaşlı gənc qız olan Nargilə orta məktəbi artıq yenicə bitirib ali təhsil almaq arzusundadır. Nargilənin qarşısında bu zaman müxtəlif maneələr yaranır: qəbul imtahanından keçməməyi, evdə atalığı Fərəcin saymazyana kobud hərəkətləri, anası Nəzakətin əri önündə qeydsiz-şərtsiz mütiliyi və bundan da qızına qeyri-ixtiyari əmələ gələn soyuq münasibəti Nargiləni hədsiz hiddətləndirir.
Nargilə bu maneələri aradan qaldırmaq üçün bircə yol tanıyır: böyük nüfuz sahibi olan, iri bir zavoda rəhbərlik edən qonşusu Həsənzadəni həmişəlik özünə mənəvi sığınacaq kimi qəbul edir.
Nargiləyə görə Həsənzadə onun arzuladığı idealların ən yaxşı təcəssümçüsüdur. Buna görə də Həsənzadə ilə yaxından ünsiyyət saxlamağı Nargilə gələcək yaşamı üçün zəruri sayır və belə də edir.
«Sən həmişə mənimləsən» pyesində bu baxımdan Nargilə ilə bağlı bəzi keçmiş hadisə və proseslər qəhrəmanın qavrayışında təbii olaraq səhnələşir, hadisələr qəhrəmanın mənəvi dünyasından, «iç» aləmindən, daxili dünyaduyumundan ələnərək təqdim olunur:
Nargilə: Anamın ikinci dəfə ərə getməyi yadıma gəlmir. Deyirlər, onda mən kök, sağlam, güləyən bir uşaq imişəm, lakin illər keçir, mən böyüdükcə bu şənlik də silinib gedirdi, mənim həyatımda fərəhsiz, sıxıntılı günlər başlanırdı [8,səh.303].
Burada gənc qızın yaddaşında ilişib qalmış, istəkli, unudulmaz keçmiş anlar kino lenti tək ön plana çəkilir, xatirələr hissə-hissə çözələnir.
Yadasalma, nəqletmə anında İ.Əfəndiyevin qəhrəmanı keçmişə bədii qayıdışla özünüanma, özünü yaxından tanıma, xəyalən özünün «mən», iç dünyasını araşdırma prosesində yaşamaqla bilavasitə özünü və ya onu əhatə edən ziddiyyətli, mürəkkəb mühiti dərk etməyə başlayır.
Qəhrəman özünü və ətraf aləmi təhlil prosesində özü ilə mühit arasında bir tərəfdən dərin konfliktin olduğunu hiss edir, digər tərəfdən özü ilə ətraf aləm arasında qırılmaz daxili bağlılığın, xoş təmasın sitmvolik mənasını və ya daxili «gizli şirinliyini» görür.
Dramaturqun qəhrəmanı iki yol ayrıcındadır.
Birincisi, Nargilənin körpə, məsum, mənəvi «iç» dünyasının, təmiz qəlbinin, hiss və düşüncələrinin istiqamətini arzuolunmaz tərəfə yönəldirsə, ikincisi, Nargiləni həmin arzuolunmaz səmtlərdən kənarlaşdırıb saf, təmiz işıqlı nəcib dünyaya aparır.
Nargilə təbii ki, ikinci yolu seçir.
Həsənzadə Nargilənin mənəvi aləmində işıqlı dünyanı təmsil edən əsas həlledici və aparıcı qüvvə hesab olunur. Ona görə də Nargilə indiyə qədər saxladığı istəkli keçmişini etibar edib inandığı Həsənzadəyə nəql etməyə başlayır.
Nəqletmə anında qəhrəmanın taleyindəki «fərəhsiz, sıxıntılı günləri»nə sanki təcrübəli, dünyagörmüş, həyatın ağrı-acısını dərindən duyub yaşamış dərdli bir insanın kəskin ruhi-mənəvi yaşantısının aydın dolğun bədii ifadəsinin bariz nümunəsini görürük.
Nəqletmə anında obrazın özünəxas düşüncə tərzi ilə həyat, insanlar barədə zəngin təsəvvürlərlə yaşayan, adi, körpə, məsum insanın dünyaya baxışındakı zərifliyin əvəzedilməz təcəssümü olan, adi həyat həqiqətlərindən böyük mətləblər anlayan narahat qəlbli gənc qızın sərt taleyi ilə yaxından tanış oluruq.
İ.Əfəndiyev digər dramaturji əsərlərində olduğu kimi, «Sən həmişə mənimləsən» pyesində dram sənətinə məxsus psixologizmin poetik təcəssüm formalarından (buraya daxildir: müəllif remarkasında zahiri və daxili hərəkətin bədii-psixoloji təsviri, bədii ifadə vasitələrindən bədii sual, bədii nida, təkrarlar, pauzalar, zahiri monoloq (zahirən tək «mən»in açıq, səsli çıxışı, daxili dialoq) böyük ustalıqla istifadə edir [32].
Əsərin remarkasında əksini tapan zahiri və daxili hərəkətin bədii-psixoloji təsvirində ailədəki arzuolunmaz ağır mənəvi mühitin onun digər üzvlərinə – Nargiləyə, Nəzakətə hədsiz boğucu, mənfi təsir göstərdiyi daha qabarıq və əyani nəzərə çarpır.
Nargilə də, Nəzakət də gərgin dramatik psixoloji vəziyyət məqamındadır:
«Nargilənin ata evində yemək otağı görünür, artıq yetim bir qız olan Nargilə tez-tez mətbəxdən qabqacaq gətirir, lakin bu işin onun üçün son dərəcə xoşagəlməz bir hal olduğu hiss edilir» [24,səh.303], yaxud «Fərəc ağır addımlarla daxil olur, Nəzakət xanımın ona dikilən nəzərlərində bir vahimə vardır. Fərəc həsir şlyapasını çıxarıb Nəzakətə verərək mətbəxə yönəlir. Nəzakət də onun ardınca gedir, sonra Fərəcin fınxıra-fınxıra, suyu üzünə şappıldada-şappıldada necə yuyunduğu eşidilir və bütün bu səslərin Nargiləyə olduqca xoşagəlməz bir təsir bağışladığı, onu əsəbləşdirdiyi duyulur» və ya «Nəzakət yüyürüb məhrəba gətirir, Fərəc məhrəbanı alıb qurulanaraq yenə də arvadına qaytarır. Sonra təntənə ilə irəliləyib yemək stolunun arxasına keçir, Nəzakət məhrəbanı qoyub qayıdır, ayaq üstündə dayanıb ərinə tamaşa edir. Onun baxışlarında mütilik və qorxu hiss olunur. Bütün bu müddətdə Nargilə o biri otaqda əvvəlcə kitabı götürüb oxumaq istəyir, lakin oxuya bilmir, sonra kitabı kənara atır, hiss olunur ki, o biri otaqdan gələn çəngəl-bıçaq səsləri onu əsəbiləşdirir» [8,səh.304].
Dramaturq burada səhnədaxili situasiyanın bədii-psixoloji təsvirini verərkən obrazların fiziki hərəkət və davranışını sıx daxili psixoloji əsası ilə şərtləndirir.
Buradakı bədii vəziyyət əsərdə iştirak edən obrazların özünəxas fərdi keyfiyyətlərini üzə çıxarır: Fərəcin ailədəki qeyri-səmimi hərəkəti, Nəzakətin əri Fərəcin qarşısındakı acizanə mütiliyi, Nargilənin öz növbəsində atalığı Fərəcin saymazyana kobud davranışına hədsiz nifrəti və anası Nəzakətə münasibətdə övlad incikliyi öndə dayanır.
Pyesdə dram sənətinə məxsus müəllif remarkasında özünü göstərən dərin psixologizm dialoq və monoloqda da daha qabarıq nəzərə çarpır.
Burada (dialoq və monoloqda) lirik- romantik qatla yüklənmiş psixoloji aləm, psixoloji təhlil müxtəlif səpkidə (bədii obrazda yaddaş psixologiyası və onun «mən»də ifadəsi, özünütəhlil xarakterdə psixoloji aləmin təşəkkül üsulu kimi, bədii vəziyyət xarakterdə psixoloji aləmin özünüifadə məkanı kimi) meydana çıxır.
Nargilə və Nəzakətin dialoqunda yaddaş psixologiyası və onun "mən"də ifadəsi və daha yuxarıda göstərilən iki mühüm cəhət ön plana çəkilir.
Nargilə anası Nəzakətdən ailədə yaranmış ağır mənəvi iqlimin, pozucu, sərt həyatın «haqq-hesabatını» tələb edir. Ev, ailə “mühitin ağır ... sıxıntıları qarşısında əzilib təhqir edilir, böranlı illər keçir”diyi [3,səh.128] üçün anasını qınayır.
Nəzakət də, həmçinin qızı Nargilə kimi daxili-mənəvi sıxıntıdan kənar deyil. Nəzakət keçmişlərini çözələdikcə özünütəhlil, özünüdərk, özünütanıma prosesində yaşamağa məcbur olur. Və indiki halında keçmiş təkliiynə dözə bilmədiyi üçün özünə təkliyin mənəvi ağrısını unutduran Fərəclə evlənməyinə acizanə haqq qazandırmağa çalışır.
Bu halda “ətraf aləm qəhrəmanın fikir dünyasında, daxili hekayə və dramında daimi iştirakçı kimi çıxış edir. Qəhrəmanın duyğu və düşüncələri xarici təsir sayəsində oyandığına görə, o, özü barədə düşünərkən, eyni zamanda ətraf mühit, orada baş verən hadisələr, mövcud olan predmetlər barədə düşünmüş olur” [18, səh.108].
Başqa sözlə, “hər bir sözün, fikrin arxasında müəyyən bir mətləb durduğundan, təsvirini tapan bütün əşyalar, predmetlər ideya ilə yüklənir, məqsədli xarakter daşıyır. ... əşya aləminə təkcə görümlü obyektlərin birbaşa özləri yox, həm bu obyektlər haqqında söhbət, həm də özü görünməyən, amma təsiri yaşanan, ömürdə duyulan predmetlər daxildir. Məsələn, ... otağın konkret bir obrazın mənəviyyatına təsiri söhbət zamanı meydana çıxır” [26, səh.77-78].
Nəzakət məhz əri ilə birgə yaşayıb xoşbəxt ömür sürdüyü otağa indilikdə həyat yoldaşının ölümündən sonra daxil olarkən, içində dolaşan sıxıntılı yaşantılarla üz-üzə qalır:
Nəzakət: Gündüzlər işləyirdim…Gecələr isə…dünya gözümdə qaralırdı. Elə bil ki, bu evdə hər bir şey…divarlar da, stullar da dil açıb mənə deyirdi: "O daha yoxdur…O heç bir zaman gəlmiyəcək". Mən hər yerdə…hər yerdə onun yoxluğunu hiss edirdim. Mənə elə gəlirdi ki, onunla birlikdə bütün həyat məni tərk edib getmişdir. Sən dilbilməz bir körpə idin. Sən dünyadan xəbərsiz gözlərini mənə zilləyib mənə gülümsədikcə, vahimə məni basırdı. Mənə elə gəlirdi ki, müharibə indicə səni də aparıb udacaqdır. Elə bil ki, soyuq soldat süngüsünün ucu sənin dodaqlarına dirənmişdi. Sən isə onu əmzik bilib sorursan…mən hər gecə dəhşətli yuxular görürdüm. Mən hər gecə sənin hansı uzaq, yiyəsiz səhrada isə düşüb qalmış atanın çağırışını eşidirdim…Təklik dəhşət idi (ağlayır), mən yaşaya bilmirdim. Başa düş… [8,səh.305-306].
Pyesdə Nəzakətlə Nargilənin daxili sarsıntısı, ağır, üzüntülü vəziyyəti həzin notlar üstündə köklənərək üzə çıxır.
Nargilənin və ya Nəzakətin bədii obraz kimi daxili mahiyyəti ilə açılması üçün zahiri və daxili nitq variantından istifadə məsələsi də maraq doğurur.
Daxili nitq – danışanın özü ilə əlaqələnən, özünə doğru yönələn nitq, səslərdə təzahür etməyən, səssiz «lal» nitq [1,səh.187] deməkdir.
Nəzakətin özünə doğru yönələn nitqi səslərdə təzahür eləyən, səsli nitqdir.
Başqa sözlə, Nəzakətin nitqi zahiri monoloqun təbii məntiqi ilə reallaşır. Nəzakətin daxili «mən»i özü ilə səssiz danışmaq deyil, kiminləsə lap yaxından üz-üzə söhbət eləməyə kəskin mənəvi ehtiyac duyur.
Bu mənəvi aclığın sonsuz harayına eyni sarsıntılı hal, məqamla üz-üzə dayanan Nargilənin övlad məhəbbəti ilə bürünmüş mənəvi məhrəmliyi ilə, alovlu, qızğın, ehtiraslı cavab hissləri ilə yaşanılır.
Nargilə bu anda çoxdan unudulmuş, yadırğanmış ana məhəbbəti, ana sevgisinin istisinə ovunmaq, qızınmaq istəyinin reallaşmasına daxili ehtiyac duyur və indilikdə Nargilənin özü də anasının yaşadığı hisslərin ab-havasında vurnuxur və bu hisslərdən xaric və ya kənar deyil.
Nargilə də anasının yaşadığı hisslərin sonsuz harayı ilə çırpınırır, çağlayır.
Nargilə, həmçinin dünyada əziz hesab etdiyi atasının şirin xatirəsi ilə yaşayır. O, körpə olanda atası müharibədə çox cavan yaşında həlak olur. Nargilənin anası isə, cavan ərindən sonra tək bircə körpə uşaqla «damın altında» kimsəsiz, köməksiz qalmaqdan qorxaraq özünə həmdəm «baş sahibi» tapmağa ehtiyac duyur.
Fərəcin «gözlənilmədən» bu ailəyə «daxil olması» Nəzakətin zərif qadın heysiyyatının tapdalanmasına şərait yaratdı.
Fərəcdəki kobudluq, rəzillik, özündən müştəbehlik və bu kimi qeyri-insani keyfiyyətlər ailədə qeyri-səmimi mühit yaradır.
Nargilə atalığı Fərəcin qeyri-insani hərəkətlərindən həmişə təngə gəlir, bu hərəkət onu əsəbiləşdirir. Anası Nəzakətin halına isə acıyır. Anasındakı qorxaqlığa, mütiliyə görə onu qınayır və təəccüblənir ki, vaxtı ilə «gözəl-göyçək bir gəlin olan» anası Fərəclə evlənməyə nə üçün razı olmuşdur.
Müəllif ailədəki gərgin dramatik vəziyyəti psixoloji cəhətdən əsaslandıraraq təbii-psixoloji nəticə çıxarır: ailədəki sərtlik, soyuqluq istər Nəzakətin, istərsə də Nargilənin xarakterində dəyişiklik yaradır.
Nəzakətdə mütilik, qorxaqlıq, Nargilədə isə həyata, insanlara münasibətdə soyuqluq, barışmazlıq, eyni zamanda sonsuz kin özünü göstərir və bu kin ilk növbədə Fərəclər mühitinə qarşı yönəlir.
Nargilə özünə mənəvi qayğının harayı ilə Həsənzadənin yanında mənəvi təpər, dayaq axtarır və bu dayaq Nargilə ömrünün əvəzsiz səadəti və təsəllisi kimi çıxış edir.
Əvvəlldə artıq qeyd etdik ki, Nargilə – Həsənzadə xəttində yaranan mənəvi məhrəmlik, doğmalıq süjet boyu Nargilə və Nəzakət xəttinə aydınlaşdırıcı ahəng verir.
Həsənzadə demək olar ki, pyes boyu daxili hərəkətdə, daxili düşüncələr axarında yaşayır.
Müəllif Həsənzadənin daxili düşüncələr prosesini daha canlı, dinamik vermək üçün remarkalara müraciət edir.
Remarkada obraz-xarakterin psixoloji vəziyyəti daha əyani ifadəsini tapır: «Həsənzadə öz eyvanına çıxaraq papiros yandırır...O tez-tez papiros çəkir və budaqları eyvana əyilmiş söyüd ağacına baxır...Qarşıdakı binanın artırmasında isə Nargilə dayanmışdır. Onun gözləri Həsənzadəyə zillənmişdir. Elə bil ki, qız onun baxışlarını tutub öz üzərində saxlamaq istəyir: lakin Həsənzadə onu görmür...Həsənzadə öz dərdi ilə məşğuldur.» [27,səh.296].
Yaxud digər bir nümunəyə fikir verək: «Həsənzadə əlində papiros pəncərə qarşısında dayanaraq uzaqlara baxır. Sonra dərindən nəfəs alaraq geri çevrilir. Xurşud xanım gəlir» [8,səh.322].
Dramaturq obraz-xarakterin daxili düşüncələr prosesində xəyali-psixoloji səhnə yaradaraq pyesin ümumi ruhuna daxili təmkinlilik, dərinlik məzmununu aşılayır.
Müəllif Xurşud xanımın xəyali obrazını yaratmaqla Həsənzadənin daxili dünyasının təcəssümünə nail olur.
Xəyali-psixoloji səhnədən bədii vasitə kimi istifadə edən dramaturq Həsənzadəni Xurşud xanımın xəyali ruhu ilə dialoqa çağırır və Xurşud xanımın ruhu Həsənzadə ilə təmasda olarkən əsərə əlavə olunan daxili dialoqun psixoloji əsası verilir.
Həsənzadə burada artıq öz-özü ilə deyil, Xurşud xanımın xəyali ruhu ilə dialoqa girir. Məhz Xurşud xanımın xeyirxah ruhu Həsənzadənin gerçək aləmində yaşayaraq onu qeyri-insani davranışlardan çəkindirir.
Həsənzadə bu anda mənəvi təmizliyin bütün komponentlərini özündə cəmləşdirən bir varlıq kimi bizimlə daxilən dialoqa girir.
Müəllif qəhrəmanın bədii müdafiəsində təbii-insani duyğuların mənəvi psixoloji əsasını verir və dərinliyi ilə açıqlayır.
Bu baxımdan obraz-xarakter müxtəlif şərait və vəziyyətlərdə inkişaf prosesində izlənilir.
Başqa sözlə, obraz-xarakter mənəvi təkamül prosesini yaşayır.
Ümumiyyətlə, “... sosial cəhətləri nəzərdən qaçırmayan psixologizm ... xarakterin başlıca əlamətləridir. Ədəbiyyatda xarakter anlayışının müasir şərhi onun psixologiyasının, mənəvi aləminin daxili ziddiyyətləri ilə göstərilməsini, inkişafda verilməsini nəzərdə tutur” [4, səh.10-11].
“Əsil bədii xarakter... yüksək əməllərin, qayə və idealların daşıyıcısı, müdafiəçisi kimi meydana çıxır ... hadisələrin... girdabında yetişir, formalaşır” [12, səh.425]. “Xarakterin əsas və ilkin əlaməti tutduğu yoldan axıra kimi dönməmək, iradəsinə, əməlinə sadiqlik, əqidə və məslək ardıcıllığı, bütövlüyüdür” [10, səh.180].
Həmçinin bədii sənətdə xarakter fərdi, xüsusi cizgiləri və ümumi səciyyəvi detalları birləşdirən konkret və ya ümumi bədii obrazdır.Bu baxımdan dramaturq konkret fərdi insan simasında səciyyəvi, tipik cizgilər yaratmaqla obrazın ayrılıqda tam, bitkin fərdi insan taleyinin maraqlı, yaddaqalan surətini yaratmışdır. Əsər boyu Həsənzadənin mənəvi-təkamül posesində deyil, artıq həmin prosesi keçirmiş, kamil, yetkin bir şəxsiyyət kimi formalaşdığının şahidi oluruq.
“Yüksək əməllərin, qayə və idealların daşıyıcısı, müdafiəçisi kimi” çıxış edən Həsənzadə məhz həmin yaş, zirvə səviyyəsində ətraf aləmə, həmin aləmin, mühitin üzvü olan Nargiləyə mənəvi məhrəmliyi ilə yanaşır, Nargiləni öz mənəvi qanadları altında bəsləyir.
Həsənzadə Nargilənin məsum, körpə qəlbinin dərinliyində ilıq, isti yuvaya çevrilir. Nargilə ömründə heç kəsdən görmədiyi nəvazişi Həsənzadənin nurani varlığında, nurani varlığın daxili narahatlığında tapdı.
Nargilə inanır ki, ömrü boyu keçirdiyi daxili hiss və düşüncələrini çoxdan tanıdığı qonşusu Həsənzadə başa düşə bilər. Həsənzadənin keçirdiyi daxili həyat prosesi bir qonşu, həmrəy insan kimi Nargiləyə gün tək aydın və tanışdı. Nargilə bu ümidin sonsuz harayı ilə Həsənzadəyə yaxınlaşır. Görüşlər isə hər dəfə təkrar olunanda Nargilə sanki qaynar insan təbiətinin əzəmətli qolları arasında dünyaya yenidən göz açır:
Həsənzadə: Əgər tale deyilən bir şey varsa, sizin ondan inciməyə haqqınız yoxdur. O, xoşbəxt olmaq üçün sizə hər şeyi vermişdir. Ağıl, gözəllik, sağlamlıq...daha nə istəyirsiniz [8,səh.314].
Nargilə Həsənzadənin ilıq insan nəvazişi ilə yoğrulmuş lirik-romantik qatla səslənən sözlərin təsiri altında hədsiz kövrəlir, bəxtindən, taleyindən narazı olduğunu rast gəldiyi ilk nurani şəxsə – Həsənzadəyə bildirir:
Nargilə: (birdən əsəbiləşərək) Kim! Anam! Atamın yerini tutan o köstəbək, üzümə baxıb şit-şit gülümsəyən, məni tovlayıb yoldan çıxarmağa can atan fərsiz oğlanlar, qrammatikadan «üç»ü verib mənim ali məktəbə girməyimə mane olan o qız! Hamı!... Hamı!... [8,səh.302-303].
Dramaturq Nargilənin gənc qız ikən rastlaşdığı çətinlikləri həssaslığı ilə duyur, qəlb aləminin dərinliklərinə nüfuz edərək onun istək və arzularını təbiiliyi ilə qiymətləndirir.
Müəllif burada real gerçəklik, həyati faktdan irəli gələn Nargilə taleli qızlara qarşı əsər boyu oxucularda dərin rəğbət hissi oyadır.
Digər tərəfdən əsərdə obrazlar müəyyən yaş fərqləri səviyyəsində özünəxas dünyaduyumu, düşüncə tərzi, hərəkət və davranışı ilə seçilir. Başqa sözlə, məxsusi davranışı ilə obraz və ya insan digərindən fərqli xarakterə malik olur.
Y.Seyidovun Nargilə obrazı barədə və eləcə də Nargilənin şəxsində bütün gəncliyin mənəvi simasına aid söylədiyi bəzi mülahizələr, fikrimizcə, həqiqəti əks etdirmir.
Y.Seyidov yazır: «İ.Əfəndiyev özünün yaradıcılıq axtarışlarının mərkəzində duran «əsil xoşbəxtlik nədir» problemini «Sən həmişə mənimləsən»də qoymuşdur. Nargilə bu suala gəncliyə xas yügüllüklə cavab verir» [28,səh.149-150].
Daim özünə qarşı mənəvi qayğının harayı ilə çırpınan Nargilə kimi zərif, həm də köməksiz qızlar ata-ana nəvazişi ilə əhatə olunmadığı halda, düzgün həyat yoluna səsləyən, istiqamətləndirən narahat qəlbli eyni cavab hissləri ilə yaşayan mənəvi dayağa ehtiyac duyur.
Belə halda isə, «gəncliyə xas yüngüllüklə» ifadəsi yerinə düşmür.
Nargilə həmyaşıdları Surik və Dodik kimi «sərbəst hərəkətlərə» yol vermirsə, məhz bu xüsusiyyəti ilə yoldaşlarından seçilir.
Nargilə əvvəlki ağır, üzüntülü həyat burulğanından ayrılaraq tədricən ruhi- mənəvi təkmilləşmə prosesini keçirir, onda həyat barədə zəngin, dolğun təsəvvürlər oyanır.
Mənəvi oyanma prosesi Nargilə taleli qızların mənəvi qələbəsi, mənəvi təntənəsi kimi meydana çıxır.
Nargilənin anası Nəzakət bu mənəvi qələbənin məzmunundan hələlik uzaqdır.
Nəzakət qızı Nargilə ilə çox zaman həmsöhbət olmasa da, çox vaxt ondan ötəri «burnunun ucu göynəyir». Nəzakət ana məhəbbətinin şirinliyini tam aydınlığı ilə qızı Nargiləyə çatdıra bilmir.
Acizlik, qorxaqlıq Nəzakətdə mənəvi dirçəlişə imkan vermir, qızı barədə Nəzakətin narahatlığı Nargilədə incə psixoloji məqam – gərginlik, başqa sözlə, əsəbilik yaradır.
Neçə müddətdir ki, həsrətində olduğu ana nəvazişinin, mərhəmətinin istisini Nargilə hələ yaşamamış, indi isə Nəzakətin birdən-birə kövrək, həlim bir səslə danışığı Nargiləni əsəbiləşdirir, həm də, o, anasına qarşı eyni ilə ilıq insani duyğularla cavab məhəbbəti, övlad məhəbbəti yaşayır.
Bu məhəbbət hələlik mənəvi dramda yaşayır, zahirdə isə anası ilə o, «sərt» davranış nümayiş etdirir.
Buna baxmayaraq Nargilə anası ilə münasibətdə bəzən daxilən sərt rəftarın əziyyətini çəkir.
Bu sərt rəftarın özündə Nargilənin mənəvi gərginliyi dayanır, anası ilə sərt davransa da, daxilən, ruhən buna görə iztirab çəkir.
İstər Nəzakətin, istərsə də Nargilənin daxili əzabı təbii və əsaslıdır.
Həsənzadənin də daxilən, ruhən qayğıya, nəvazişə ehtiyac duyduğu pyesin ümumi ahəngində qabarıq nəzərə çarpır. Nargilə bu təbii mənəvi ehtiyacı məmnuniyyətlə qəbul edir.
Nargilə: ...Bu eyvanda, bu söyüd ağacının altında sizlə belə qabaq-qabağa oturmaq, sizə qulaq asmaq, sizin üçün bir iş görmək mənim ən böyük arzum idi. (göz qapaqlarını endirərək yavaş səslə) Bu iki ildə bir gecə olmayıb ki, mən sizdən qabaq yatım [8,səh.319].
Əlbəttə, «süjet üçün bədii hadisələrin ardıcıl, xroniki davamı yox, məhz hisslərin əlaqəsi, assosiasiyalar, əhvali ruhiyyədəki keçidlərin həssaslıqla izlənilməsi və bunların səciyyəvi, poetik lövhələrdə inikası əsasdır [19,səh.68] .
İlyas Əfəndiyev «Sən həmişə mənimləsən» pyesində məhz hisslərin əlaqəsinə, assosiasiyalara, əhvali-ruhiyyədəki keçidlərin həssaslıqla izlənilməsinə diqqət yetirmişdir.
Dramaturq Nargilənin Həsənzadəyə olan bağlılığını bu baxımdan təbii hesab edir və inandırır ki, Nargilə yaşının qaynar, romantik çağında möhkəm ata-ana nəvazişi ilə əhatə olunmadığı halda, qarşısına çıxan ilk xeyirxah insan Nargilənin körpə qəlbində əbədilik yuva salır və gənc qız ona daxilən bağlanır.
Müəllif burada təbii insani hisslərin bədii ifadəsi kimi reallaşan detallara, incə məqamlara müraciət etməklə pyesin ümumi ahəngində, strukturunda dərin hiss və düşüncələrin, ovqatın, vəziyyətlərin, hərəkət, davranışların lirik-romantik üsluba köklənmiş harmoniyasını izləməyə çalışır.
Nargilənin Həsənzadə ilə söhbətlərində onun daxili aləminin əyani təsviri kimi reallaşan xarici görkəmində, üzdə, gözdə yaranan təbii dəyişikliklər inandırıcılığı ilə diqqəti çəkir.
Remarkada əksini tapan «göz qapaqlarını endirərək, yavaş səslə» bədii təsvir Nargilə sevgisininin bədii ifadəsi kimi canlanır.
Digər tərəfdən qarşı tərəf olan Həsənzadə də qızın bu hisslərini təbii hesab edir və qiymətləndirir, başa salır ki, «məhəbbət canlı orqanizm kimi qocalır».
Müəllif ideyasını təmsil edən Həsənzadə Nəzakətə münasibətdə də xeyirxah addım nümayiş etdirir.
«Uşağı doğmaq hələ işin başlanğıcıdır. Əsl məsələ , onu böyütmək, insan arasına çıxarmaqdır» fikrində Həsənzadə Nəzakətin ana kimi qızının taleyi ilə maraqlanmasına ciddi səy göstərir.
Həsənzadə Nəzakətlə Nargilənin önündə atdığı xeyirxah addımını özlüyündə vətəndaşlıq borcu kimi qiymətləndirməklə onun hisslərinin səmimiliyi qarşısında Nəzakətin analıq haqqında təsəvvürlərinin genişlənməsinə və ya ətrafına baxıb konkret insan taleyi – Nargilənin taleyi barədə həqiqi analıq hissinin oyanmasına zəmin yaradır və ya Nəzakətin övladının taleyi qarşısında ana kimi məsuliyyətli addım atmasına çalışır.
Bu baxımdan Həsənzadə obrazı ilə müəllif cərəyan edən bədii hadisəni, dramatik vəziyyəti, iştirak edən obrazların taleyini sahmanlayır.
Həsənzadənin mənəvi-əxlaqi görüşləri zəminində inkişaf tapan, özlərinə mənəvi təpər, dayaq tapan, onun nurani varlığında zülmətdən işıqlı həyata göz açan Nargilə və Nəzakət, ana ilə övlad artıq barışır. Fərəcsə evdən çıxır. Ana ilə övlad yenidən dünyaya göz açır, bir-birilərinə mənəvi məhrəmliyini hiss etdirir və yaşadırlar.
Aşağıdakı remarkada bu vəziyyəti əyaniləşdirən bir məqama diqqət yetirək:
«Pauza: Nargilə anasına qısılır və indi işıq yalnız onların üzünə düşür. Sanki hər ikisinin gözü nəhayətsiz uzaqlarda... eyni məchul nöqtəyə zilənmişdir. Hər ikisinin çöhrəsində eyni sakit ifadə vardır» [8,səh.349].
Remarkada müəllif tərəfindən verilən hərəkətlərin psixoloji təsviri daxili-psixoloji hərəkətin fiziki hərəkətlə gerçəklənməsi ilə müşayiət olunur.
Obrazların fiziki hərəkəti daxili-psixoloji əsası ilə şərtlənir.
A.Zis teatr səhnəsində əvəzsiz xidmətləri olan Stanislavskiyə əsaslanaraq yazır: fiziki hərəkətlər hər şeydən əvvəl, psixofiziki hərəkətlər, psixoloji cəhətdən əsaslandırıla bilən fiziki hərəkətlərdir [35,səh.88].
«Nargilə anasına qısılır» ifadəsində Nargilənin anasına fiziki hərəkət və qüvvə ilə sarılmağın təsviri ilə, illər uzunu ana nəvazişindən məhrum körpə qəlbinin hədsiz qayğıya köklü, həyati ehtiyac duymasının daxili psixoloji əsası verilir.
Uzun müddət daxilən, ruhən uzaq düşmüş, nəhayət Həsənzadənin mənəvi himayəsi, müdaxiləsi zəminində ana ilə övladın «ulduzu» labüd olaraq qovuşur.
Bu qovuşma təbii insani hisslərin uzaq düşmüş mənəvi aclığın nəticəsi kimi reallaşır.
Nəzakət artıq ruhi sakitliklə qızına xeyir-dua verir. Nargilə isə arzusunda olduğu ana nəvazişinin, ana nəfəsinin isti qoynunda özünü rahat hiss etdiyi üçün indiki halında taleyindən razı qalır.
Remarkada təsvirini tapan həmin vəziyyət-çoxdan uzaq düşmüş ana ilə övladın indiki anda qovuşma səhnəsi şüuraltı qatda gizlənmiş hiss və düşüncələrin ümumiləşmiş obrazı kimi tamamlanır, onun konkret bədii-psixoloji portretinə çevrilir.
Müəllif məsələnin ikinci bədii psixoloji həllində Həsənzadəni mürəkkəb psixoloji hadisə və vəziyyətlər, hərəkətlər fonundan keçirir.
Həsənzadə özü ilə Nargilə arasında davam edən mürəkkəb sevgi məsələsinin həllində zahiri təmkini ilə çıxış etsə də daxilən ziddiyyətli fikir axınında vurnuxur:
Həsənzadə: Nə üçün o gedəndən sonra mən özümü bu qədər yalqız, bu qədər qəmgin hiss edirəm? Elə bil ki, o bir də qayıtmayacaq...(qısa pauza) Əgər bütün bunlar belədirsə, nə üçün mən qəti qərara gələ bilmirəm? Yoxsa qarşımda açılan bu yeni bahar səhərinin qeyri-adi gözəlliyi məni qorxudur? Yoxsa mən böyük insan məhəbbətinin qüdrətinə inanmağı yadırğamışam? Bəlkə mən işıqdan qorxub qaranlığa çəkilirəm? [8,səh.344].
Dramaturq Həsənzadənin tərəddüdlü anlarını detalları ilə əyaniləşdirmək üçün daxili dialoqdan bədii vasitə kimi istifadə edir.
Daxili dialoqla Həsənzadənin qəlbində, düşüncəsində yaranan dəyişikliyi önə çəkməklə Nargilə ilə mənəvi ünsiyyət bağladığından onsuz həyatını bir an belə təsəvvür edə bilmədiyi süjet boyu izlənilərək qabarıq nəzərə çarpır.
Nargiləsiz keçən hər saniyə Həsənzadənin halına təsir edir və son məqamda Nargilə ilə birləşməyə can atırsa, bu mümkün olmur: qızın taleyi Həsənzadəni bərk narahat edir. Həsənzadə bunun üçün öz rolunu məmnuniyyətlə Rəşid adlı oğlanın ifasına verir. Lakin Xurşud xanımın xəyali ruhu Həsənzadəni düşünməyə vadar edir.
Bu halda Həsənzadə “daxili düşüncələrin səssizliyində tənha qalmır” [21, səh.112], Xurşud xanımın xəyali ruhu ilə dialoqa daxil olur.
Xurşud xanım: Sən gedirsən, bəs o yazıq qızın halı necə olacaq? Məgər bu sənin tərəfindən xudpəsəndlik deyil?
Həsənzadə: Yox, mənim getməyim ədalətin hökmüdür (qısa pauza) dünyada ata-ana nəvazişi görməyən o gənc qız mənə göydən düşmüş bir məxluq, bir Allah kimi baxır. (zarafatyana). İndi əgər bu «allah» öz qüdrətindən sui-istifadə eləyib onun səadətini oğurlasa bəs insafı harda qaldı?
Xurşud xanım: Axı o öz xoşbəxtliyini səndə görür...
Həsənzadə: Doğrudur... Lakin bu duyğunun ömrü o qədər qısadır ki. (Pauza) Yox. Sonrakı peşmançılıqdan indiki əzab min dəfə yaxşıdır! (qısa pauza) Bir vətəndaş olaraq mənim üçün əsas məsələ onun həyatı, insanları düzgün dərk etməsidir! [ 8,səh.355].
Burada ruhun (Xurşud xanımın xəyali ruhu) bədii təsdiqi duyumunda Həsənzadə obrazının daxili məzmununa qatılmaqla əsərdə xüsusi bədii çəkiyə malik olur.
Obrazın kiminləsə bölüşdürə bilmədiyi həyati duyumlar Xurşud xanımın bədii xəyali ruhu ilə xoş təmasında yeni məna qazanır və hər dəfə təkrar olunan Həsənzadə yaddaşının kədərli məqamlarını işıqlandıran xəyali-psixoloji səhnə Həsənzadə obrazının qavranılmasına bədii zəmin yaradır.
Bu baxımdan Xurşud xanım Həsənzadənin mənəvi dünyasında «boy çiçəyi» kimi xatırlanır.
Əslində «boy çiçəyi» əsərdə təsadüfi bir ad və ya təsadüfi bir detal kimi yox, əsərin ümumi bədii strukturuna, toxumasına daxil olan və ya müəllif ideyasına xidmət edən fikrin hissin, düşüncənin, davranışların, münasibətlərin estetik ifadəçisi kimi mənalanır.
Bu baxımdan İ.Əfəndiyev «Boy çiçəyi»ndən rəmzi məna kimi istifadə edir.
Həmin boy çiçəyi Həsənzadənin evində, kitablarının arasında saxlanılması ilə onun nəcib mənəvi dünyası arasında təbii məntiqi əlaqə yaradır.
«Boy çiçəyi» insanların taleyində xoş niyyətli ətri ilə yaşayır, birbaşa yaxşı insanların rəmzinə çevrilir.
Həsənzadənin yaddaşında Xurşud xanım, Nargilənin körpə qəlbində atası və həmçinin onun ömür payında Həsənzadə «boy çiçəyi» kimi daxilən yaşanılır.
Həsənzadə Nargilənin inamı müqabilində onu yaxşı adamların əhatəsində qoyub gedir. Rəşid adlı oğlan həmin kollektivin fəal üzvü kimi tanınır. O, Nargiləni çılğın məhəbbətlə sevir. Lakin Nargilə bu məhəbbəti «soyuq» cavabla qarşılayır.
Rəşidin hər dəfə oxuduğu «Qaragilə» mahnısı Nargilənin varlığında qeyri-ixtiyari daxili titrəyiş, təlatüm oyadır.
Nargilə Rəşidin səsindəki məhrəmliyi, şirinliyi, həssaslığı hiss elədikcə, bu səsin sehrindən özünü xilas etmək istəyir. Bununla, Nargilə özünün Həsənzadəyə olan sevgisini qorumaq, hifz etmək fikri ilə yaşayır. Lakin bu mümkün olmür.
Müəllif remarkasından alınmış aşağıdakı bədii səhnə fikrimizi təsdiqləyir:
«...bərkdən hönkürərək divana yıxılır. Həsənzadə özünü itirmiş halda ona su verir. Qız suyu alıb ürək yanğısı ilə içir. Sonra dikəlib eyni həyəcanla bayıra qulaq asır və nəğmənin susması ilə yavaş-yavaş sakit olur... İşıq gah dayanıb həyəcanla baxan Həsənzadənin, gah da sürətlə səhnəni dolanıb evinə tələsən Nargilənin üzərinə düşür və bütün bu müddətdə Rəşidin oxuduğu mahnı yenidən eşidilir. Adama elə gəlir ki, bu mahnı qızı hər yerdə addım-addım təqib edir...Biz Həsənzadənin eyni həyəcanlı vəziyyətdə dayanıb pəncərədən baxan görürük. Bu zaman dalbadal şimşək çaxır, göy guruldayır» [8,334].
Dramaturq burada obrazların fiziki hərəkət və davranışların daxili mahiyyətinə diqqət yetirir, burada əksini tapan fiziki hərəkətlər daxili-psixoloji əsası ilə təhlilə çəkilir.
Bu halda remarkada bədii təsvirini tapan qəhrəmanların böhranlı vəziyyəti, daxili-psixoloji gərginliyi ilə təbiət hadisələri arasında vəziyyəti tamamlayan eyni, oxşar hadisələrin, situasiyaların təbii-psixoloji bənzətməsi yaradılır, hadisə, vəziyyət burada şərti olaraq eyni kəskinlik və ya gərginliklə müşayiət olunur.
«Göy guruldaması, şimşək çaxması», eyni ilə Nargilənin, Həsənzadənin daxili vəziyyəti ilə həmahəngdir.
Burada əksini tapan incə psixoloji məqamlar bədii sənətin imkanları ilə əyaniləşərək yüksək estetik təəssürat oyadır və insanı ülvi hisslərlə yaşamağa çağırır.
Bu çağırış müəllif idealının həyatiliyi, ülviliyi ilə həyat və insanlıq barədə təsəvvürlərə yeni bədii çalarlar əlavə edir.
Həsənzadənin, Nargilənin fərdi yaşantıları müəllifin daxili bədii yaşantılarının süzgəcində ələnir, ətə-qana dolur və ən nəhayət, qəhrəmanların bədii taleyi obrazların daxili-psixoloji hərəkətinin təbiiliyi ilə tənzimlənir.
Bədii vəziyyət və hadisələrin real məntiqindən obrazlar özünəxas düşüncə və ya davranış tərzi nümayiş etdirir.
Bu düşüncə və ya davranış tərzi isə ağlın və ürəyin səsi, nəfəsi ilə yoğrulur və insani hisslərin gözəlliyinin, ülviliyinin bədii əksi, gerçəkliyin qavrayışında estetik emosional təsiri və əqli-intellektual dərki kimi şərtlənir.
Dərk olunan gözəllik bədii-fəlsəfi, əqli qavrayışımızda yüksək insani duyğuların və əməllərin harmoniyasından yaranan ümumiləşmiş obrazı olmaqla insan idealı və ülvi məqsədinə çevrilir.
Ülvi məqsədin bizə verdiyi daxili yaşantı fərddə özünə və ətraf aləmə mənəvi qayğının harayı və təmkini ilə reallaşır.
Bu baxımdan Nargilənin və ya Həsənzadənin mənəvi dünyası, daxili yaşantısı bədii məsələnin həllində və ya yazıçı qavrayışında təhlil və dərki, bədii faktın oxucu duyumunda yaşanılması müəllif şəxsiyyətinin həyat həqiqətinə nə dərəcədə sadiq qalması ilə şərtlənir.
Dramaturq pyesdə Nargilə obrazının bədii taleyində Həsənzadə obrazının üzərinə çox ağır, məsuiliyyətli bir yük verir.
Həsənzadə Nargilənin həyəcan və iztirablarının daxili mahiyyətinə vardıqca, ondakı istək, arzuların, hiss, düşüncələrin, davranışların nədən və ya necə qaynaqlandığı barədə düşünməyə məcbur olur, qızla fikirlərini bölüşərkən daha çox təmkinli olmağa çalışır, “öz şəxsi, subyektiv hisslərindən çox-çox yüksəkdə duran ideal və fədakar bir insan olduğunu sübut edir” [11, səh.93].
Buna baxmayaraq, Nargilənin daxili fəryadı Həsənzadənin vəziyyət və halına gərginlik gətirir. Həsənzadə qızın keçirdiyi psixoloji məqamı aydınlığı ilə varlığında hiss etdikcə onun narahatlığı artır və bu narahatlıq isə nəcib insani hisslərin doğmalığı, səmimiliyindən irəli gəlir.
Nargilə həsrətilə yaşadığı insanın – Həsənzadənin onun evinə gəlməsini böyük xoşbəxtlik hesab edirsə:
Nargilə: Gözümə inana bilmirəm. Siz də mənim otağıma gələrmişsiniz (özünü Həsənzadənin üstünə ataraq, hər iki əli ilə ondan yapışıb üzünü sinəsinə yapışdırır). Ay Allah...mən nə qədər xoşbəxtəm!...Mənim əzizim, həyatım...(sevincdən gah gülür...gah gözləri yaşarır) . Bu gün mənim nə xoşbəxt günümdür! [8,səh.355].
Həsənzadənin tamamilə çıxıb getməsi Nargilədə gərgin daxili vəziyyət yaradır. O sevgisi ilə yaşadığı əzizindən ayrılmağı özü üçün gözlənilməz an hesab edir. Nargilə bu günü belə gözləmirdi.
Verilən adi məlumat Nargiləni güclü ruhi həyəcan vəziyyətinə alaraq sıxır. Onun həyatından Həsənzadənin çıxıb getməsi faktı öz-özlüyündə Nargilə qavrayışında uçuruma yuvarlanan son ümid çırağının sönməsi ilə müşayiət olunur.
Bu halda “obrazın nitqi, onun daxili aləmi, keçirdiyi hisslərlə həmahəng olaraq dəyişir, lirik boyalar, rənglər kəsb edir” [13, səh.346]:
«Göz yaşları daha da şiddətli tökülür.
Nargilə: ... Madam ki, siz belə edirsiniz, demək belə lazımdır. Qoy mənim göz yaşlarım sizin səfərinizi kədərli etməsin. Siz onsuz da bu dünyada az dərd çəkməmisiniz. (göz yaşları içərisində gülümsəyir) .Mən Səməndər quşu kimi sizin odunuza yanmaq istəyirdim. Siz bunu istəmədiniz. Çünki siz həddindən artıq yaxşı adam idiniz...Əgər bu dünyada insaf, ədalət varsa, qoy sizin bircə oğlunuz yer üzünün ən xoşbəxt adamı olsun. Sizin qəlbiniz bir də qəm görməsin. Siz həmişə...gecə də , gündüz də mənm yanımda olacaqsınız. (Şiddətli göz yaşları içərisində gülümsəyir) Axı mən sizsiz necə yaşaya bilərəm?» [8,səh.357-358].
Daxili və zahiri hərəkətin üzvi əlaqəsindən yaranan son dramatik səhnə obrazların gərgin daxili dramatizmi ilə səciyyələnir.
Dramaturq təbii insani hisslərin inikasında bədii sənətin digər formalarından biri olan zahiri monoloqdan estetik vasitə kimi istifadə edir.
Nargilənin monoloqu özünü ifadə üçün real imkan yaradır. Bu real imkanın verdiyi vaxt, zaman ölçüsü isə daim hərəkətdədir.
Nargilə çalışır ki, vaxtı, zamanı, imkanı öz əlində rahat saxlasın, öz arzusunun, istəyinin məqsədinə çevirsin. Fəqət bütün bunlar Nargilə istəyindən kənar və uzaqdır.
Vaxt, zaman, istək, arzu, imkan Nargilə taleyinin ümumi ab-havası ilə hesablaşmır.
Nargilə daxilən, ruhən Həsənzadənin ömür yolunda «Səməndər quşu» kimi yanmaq istəyir. Fəqət Həsənzadə Nargilənin bu arzusunun həyata keçməsi üçün özünü layiq «kovaler» hesab etmir.
Nargilənin daxili «mən»i özünə mənəvi qayğı, məhəbbət ehtiyacı ilə yaşayır. Bu məhəbbət keçəri deyil, bəşəri və əbədidir. Bu məhəbbət Nargilənin varlığına sirayət edir, onu rahat buraxmır. Qəlbində ilıq insani nəfəsin məhəbbəti, eşqi ilə yaşayır və yanır.
Eşqi ilə yandığı insan artıq yol üstdədir, bir daha onu görməyəcək. Bununla belə Nargilə özünə aldadıcı şirin təsəlli tapır. «Siz həmişə...gecə də , gündüz də mənm yanımda olacaqsınız» kimi gərgin pauza ilə nəticələnən lirik, emosional və yüksək ekspressivliyə malik söz və ifadələrlə özünü sakit etmək istəyir. Lakin bacara bilmir.
“Bəzən müəyyən bir fikri söyləmək əvəzinə susmaq, ... sükutla keçinmək, demək istədiklərini işarə və eyhamla başa salmaq ... danışmaqdan ... dəfələrlə təsirli olur: sükut işarələri kimi çıxış edən nöqtələr ... sanki bir siqnala çevrilir” [20, səh.55].
Nargilə daxilən yaşadığı hiss, həyəcanların hədsiz girdabından ayrıla bilməyərək ürəyinin yanğısını təbii olaraq «şiddətli göz yaşları»na verir. Buradakı göz yaşları Nargilə məhəbbətinin, nəfəsinin şirinliyini, doğmalığını, məhrəmliyini, eyni dərəcədə həzinliyini, kövrəkliyini özündə daşımaqla yanaşı, “mənəvi paklığın, daxili saflığın, ruhi təmizliyin rəmzi kimi təcəssüm edir” [9, səh.80].
Buradakı göz yaşları həqiqi həyatın acılığına şirinlik əlavə edir və daxili yaşantısının bədi ifadəsi olur.
Vaxtı ilə Çernışevski yazırdı: «Həqiqi həyat ağlın və ürəyin həyatıdır. Bu həyat sifətin ifadəsində, daha aydın bir şəkildə isə gözlərdə əks olunur» [7,səh.26].
Nargilə ürəyinin daxili yanğısını göz yaşlarına verərək əritməklə həqiqi həyatın daxili ifadəsini ağlın və ürəyin həyatında onun qırılmaz sıx daxili bağlığında görməyə tələsir.
Bu baxımdan Nargilənin göz yaşları Nargilə taleli qızların ülvi hisslərin bədii ifadəsi kimi çıxış edir.
Pyesdə bədii fikrin axarında konkret insan taleyinin həlli problemi önə çəkilməklə həyati qənaət əldə olunur: insanın insan qarşısında mənəvi borcu və bu borcun ödənilməsi o zaman realaşır ki, hər bir fərd, şəxsiyyət ülvi hiss və düşüncələri davranış və rəftarında nümayiş etdirməyə qadir olur.
Həyati faktların bədii duyumunda insanın və ya cəmiyyətin, ətraf aləmin ruhən təmizlənməsi (mənəvi katarsis – Aristotel) ətraf aləmlə fərd, şəxsiyyət arasında pozulan mənəvi tarazlığın bərpası estetik idealın bədii şərtinə çevrilir.
Müəllif ideyasının bədii təsdiqi və həllində əsərin dili, başqa sözlə, konkret səhnə dili xüsusi məna kəsb edir.
Burada söz və ifadələr hadisə, prosesin, davranışların, münasibətlərin, hərəkətin bədii-məntiqi və dramaturji ifadəsində lirik-romantik psixologizmin formalaşmasına zəmin yaradır.
Personajlar özünəxas fərdi temperamentə malik rəftar və davranışlarına uyğün şəkildə söz və ifadələrdə məxsusi intonasiya nümayiş etdirməklə özünün daxili dünyasının ümumiləşmiş obrazını, bədii portretini üzə çıxarır.
Bu cəhətdən Həsənzadə nitqində əksini tapan söz və ifadələr, replika və pauzalar obrazın ümumiləşmiş ifadəsi kimi özünü təsdiqləyir:
Həsənzadə: Məsələ tez və ya gec ölməkdə deyil, ömür onsuz da nisbi şeydir. Ancaq...Boy çiçəyini yadınıza salın, özü neçə vaxdır ki, xəzan olub gedib, amma ətri indi də bizi heyran edir... Yaxşı insanlar da belədir... Özləri məhv olsalar da xatirələri həmişə bizim ləyaqətlə yaşamağımıza kömək edir. Bizim üçün təsəlli olur [8,səh.320].
Burada işlənən söz və ifadələr bədii cəhətdən təsirli, yüksək ekspressivliyə malik lirik- romantik psixologizmin mahiyyətini özündə əks etdirir.
Obrazın nitqində əksini tapan Boy çiçəyi ilə insan müqayisə edilərək Boy çiçəyinin ətri yaxşı insan məzmununa köçürülüb poetik bənzətmə yaradılır.
Bu bənzətmə pyesin ümumi ideyasını, qayəsini özündə ehtiva etməklə bərabər Həsənzadənin mənəvi dünyasının incəliyinə qədər açılmasına xidmət edir.
Bu baxımdan Həsənzadə əsər boyu özünəxas təmkini ilə yadda qalır.
Nargilə obrazının dilində isə gəncliyə xas gah kükrəyib çağlayan, gah süstləşmiş, yaxud bir uşaq dəcəlliyi ilə səciyyələnən söz və ifadələr xüsusilə xarakterikdir: «Nə qədər çalışdım. O kifir qızı başa sala bilmədim ki, mən riyaziyyatçı olmaq istəyirəm. Qrammatikadan «üç»ü alsam da yola gedərəm». [8,səh.301], yaxud Nargilə: «bir də bu mövzuya qayıdanı qurd yesin» [8,səh.327] və s. kimi özünəxas danışıq tərzi olan yalnız Nargilə nəzərdə tutulur.
Fərəcin dilinə gəldikdə isə, müəllif burada daha çox yığcam söz və ifadələr verməklə personajın özünəxas fərdi xüsusiyyətlərini, onun fərdi danışıq tərzini bütün daxili mahiyyəti ilə səciyyələndirir.
Ümumiyyətlə “söz, ifadə və cümlələr insanda həm müsbət emosiya, həm də mənfi emosiya oyadır, buna hisslərin qütblüyü deyilir .. fiziki təsir bədəni xaricdən zədələyir, müvəqqəti və keçici olur. Nitq vasitəsilə göstərilən mənəvi təsir isə insanın qəlbinə və beyninə güc göstərir, çox qüvvətli və davamlı olur” [5, səh.120].
Bu baxımdan “sənətkar həyatda gördükləri mənfilikləri .. qəlpə-qəpə toplayır, yaradıcı xəyalın gücü ilə ümumiləşdirir, tipikləşdirir, bitkin mənfi xarakter”ə [6, səh.25] malik Fərəcin nitqində onun daxili aləmini əks etdirən, mənfi emosiya oyadan söz, ifadələrdən yararlanır.
Personajın dilində işlənən «məhrəba!», «istiot!», «kompot!», «çay!» kəlmələri və ya bu kimi soyuq qəlbin ifadəsini üzə çıxaran sərt fonda səslənən deyimlər onun konkret daxili dünyasını çılpaqlığı ilə aşkarlayır.
Həmçinin digər personajların dili özünəxas məzmunu ilə fərqli səciyyə daşıyır. Obrazların hər birisi ayrı-ayrı xüsusiyyətləri ilə yadda qalır, unudulmur. Nargilənin həmyaşıdı sarısaç qız saysız-hesabsız həyati aldanışların məzmununu özündə cəmləşdirən bayağı söz və ifadələr, replikalar ilə diqqəti çəkir.
Ümümiyyətlə, pyesdə iştirak edən obrazların mənəvi həyatı, yaşayış və düşüncə tərzi, onların davranışları,ətraf aləmə və ya ətraf aləmin fərdə, şəxsiyyətə münasibətin təhlilində qarşıya çıxan bir sıra yeni təklif və ya təsnifatlar müəllif tərəfindən müəyyən edilərək mövzu ilə bağlı konkret bədii və ya nəzəri materiallar arasında elmi- tarixi-müqayisəli araşdırmalar aparılmış və bu qənaətə gəlinmişdir ki, İ. Əfəndiyev əsərdə iki ayrı-ayrı süjet xəttini bir küll halında qovuşduraraq pyesin ümumi daxili strukturunun bədii bütövlüyünə nail olmaqla bərabər, lirik- romantik psixologizmin çağdaş Azərbaycan dramaturgiyasında parlaq nümunəsini yaratmışdır.

Qaynaq:
1.Adilov M.İ., Verdiyeva Z.N., Ağayeva F.M. İzahlı dilçilik terminləri. Bakı: Maarif, 1989, 364 s.
2.Ağamirov M. Məhəmməd Hadinin fəlsəfəsi. Bakı: Azərnəşr, 1987, 272s.
3.Ağayev İ. Ədəbiyyat, mətbuat və publisistika problemləri (seçilmiş məqalələr). Bakı: Elm, 2008, 504s.
4.Axundov Y. Tarix və roman. Bakı: Yazıçı, 1988, 192 s.
5.Cabbarov X. Bədii ədəbiyyatda obrazlılıq. Bakı: Yazıçı, 1986, 221 s.
6.Cabbarov X. Sənətkar, söz, üslub. Bakı: Azərnəşr, 1993, 199 s.
7.Çernışevski N.Q. Sənətin varlığa estetik münasibəti. Bakı: Azərnəşr, 1956, 170 s.
8.Əfəndiyev İ. Seçilmiş əsərləri. 6 cilddə. 2-ci cild. Bakı: Yazıçı, 1984, 359 s.
9.Əfəndiyev O. Aşıq poeziyasının estetik problemləri. Bakı: Azərnəşr,1983, 115s.
10.Əlimirzəyev X. Ədəbiyyatşünaslığın elmi-nəzəri əsasları. Bakı: Nurlan, 2008, 432 s.
11.Əlimirzəyev X. Dramaturgiya, teatr və səhnə sənəti. Bakı: Nurlan, 2004,188 s.
12.Əlimirzəyev X. Klassiklərimizin ideal və poetik sənət dünyası. 2 cilddə. II cild. Bakı: Elm və təhsil, 2009, 668 s.
13.Əlimirzəyev X. Problemlər, xarakterlər dramaturgiyası. Bakı: Yazıçı, 1979, 355s.
14.Əlimirzəyev X. Xarakterlər dramı. Ədəbi qeydlər, Bakı: Gənclik, 1974, 192 s.
15.Əmrahoğlu A. Epik sözün bədii gücü. Bakı: Elm, 2000, 212 s.
16.Əsədullayev S. İstedad və sənətkarlıq. Tarix, sənətkar, müasirlik. Bakı: Gənclik, 1975, 176 s, səh 98-117.
17.Hüseynov A. Nəsr və zaman. Bakı:Yazıçı, 1980,185s.
18.İmanov M. Nəsrin forma axtarışları. Yaradıcılıq metodu məsələləri. Bakı: Elm,1989, 152 s., səh.106-122.
19.İsmayılov Y. İlyas Əfəndiyevin yaradıcılıq yolu. Bakı: Elm, 1991.262 s.
20.Kazımov Q. Bədii ədəbiyyatda komizm üsulları. Bakı: Maarif, 1987, 228s.
21.Qarayev Y. Realizm: sənət və həqiqət. Bakı: Elm, 1980, 258 s.
22.Qarayev Y., Salmanov Ş. Poeziyanın kamilliyi. Bakı: Yazıçı, 1985, 193s.
23.Qarayev Y. İlyas Əfəndiyev. Bakı: Bilik cəmiyyəti, 1987, 50 s.
24.Məmmədov C. Sənətkar gözü, nəsrin sözü. Bakı: Yazıçı, 1990,1992 s.
25.Məhəmmədi M. Farsdilli ədəbiyyatın öyrənilməsinə dair (XVI – XVIII əsrlər). // Azərb. SSR EA Xəbərləri. Ədəbiyyat, dil və incəsənət seriyası. Bakı: Elm, 1988, № 4 səh.63-68.
26. Məmmədov A. Nəsrin poetikası: ənənə və novatorluq. Yaradıcılıq metodu məsələləri. Bakı: Elm, 1989, 152 s., səh.76-91.
27.Rəhimli İ. Dramaturq və axtarışlar. // Azərbaycan, 1982, №2, səh. 184-191.
28.Seyidov Yəhya. İlyas Əfəndiyev (həyat və yaradıcılığı haqqında müxtəsər oçerk) . Bakı:Azərnəşr, 1975, 235 s.
29.Səfiyev A. Azərbaycan dramaturgiyası müasir mərhələdə(1960-1980-cı illər). Bakı: Ozan, 1998, 276 s.
30.Talıbzadə Kamal. Seçilmiş əsərləri. İki cilddə. I cild. Bakı: 1991, 393 s.
31.Turaboğlu X. «Sən həmişə mənimləsən»dən «Sən həmişə bizimləsən»ə qədər // Azərbaycan , 2001, №7, s.186-187.
32.Turaboğlu X. «Sən həmişə mənimləsən» pyesi müasir Azərbaycan dramaturgiyasında lirik-romantik təmayüllü psixologizmin ilk nümunəsi kimi. // Dil və Ədəbiyyat (BDU), Bakı: 2001, №1 (30), səh. 113-115, // «Qobustan» jurnalı, 2003, №3 (123), səh.52-54.
33.Turaboğlu X. Dramaturgiyamızda psixologizm problemi (məsələnin qoyuluşuna dair). // «Elm» qəzeti, Bakı: 2000-ci il, 19 dekabr, // «Qobustan» jurnalı, 2002, №3 (119), səh.75-76.
34.Vəliyev İ. Ədəbi portret və xarakter. Bakı: Yazıçı, 1981, 208 səh.
35.Zis A. Estetikada konfrantasiyalar, Bakı: Azərnəşr, 1989, 256 s.

 


Dos.dr.
Təranə TURAN RƏHİMLİ, DGTYB Məsləhət Konseyinin üzvü

Müstəqil yaradıcılıq mövqeyinin, sənətkar azadlığının israrla müdafiəsi, onun hər cür diktaturadan uzaqlığının inikası və ən əsası, bədiiliyin bütün meyarların fövqündə dayandığıına yazıçı inamının ifadəsi Anar nəsrinin ən səviyyəvi xüsusiyyətlərindəndir. “Gözmuncuğu” povesti də məhz bu sənət amalına sədaqəti ilə seçilir, hələ ilk əsərlərində azad yazıçı mövqeyini aşkar ifadə edən (XX yüzilin 60-cı illərində bu nə qədər çətin olsa da!), sənətə yalnız bədiilik, estetizm prizmasından baxan qətiyyətli bir nasirin zamana, insanlığa yeni sözü kimi diqqəti çəkir. Oxucu əsərin ilk sətirlərindən yazıçı həqiqətinə inanmağa başlayır. Əsərin hələ epiqrafından bəlli olur ki, sənət Həqiqəti bütün həqiqətlərdən yüksəkdə dayanır. 
Məlum olduğu kimi, epiqraf əsərin ümumi ruhunu, məzmununu, yazıçı qayəsindən və əsas ideyanın diqtəsindən irəli gələn mətləbləri həmişə özündə ehtiva etmir. Bəzən bilavasitə əsərlə heç bir əlaqəsi olmayan epiqrafa da rast gəlirik. “Göz muncuğu” povestində isə hər fəslin əvvəlində verilən epiqraf xarakterli yazılar, sitatlar, aforizmlər birbaşa mətnin semantik yükü ilə bağlıdır, məzmunun açılmasına, ideyanın anlaşılmasına zəmin hazırlayır, bədii fikrin məntiqi ilə uzlaşır. Buna görə də bilavasitə yazıçı fikrinin izahına yönələn sitatlar, aforizmlər bolluğu oxucunu yormur, əksinə sənətkar həqiqətinin dərkinə stimul yaradır.
Anarın “Göz muncuğu” povestində Dostoyevski nəsrində olduğu kimi, hadisələrin, obrazların hamısı bərabərhüquqludur. Əvvəlki nəsr əsərlərində olduğu kimi, müəllif burada da “fərdi”də “ümumi”ni, “mən”də epoxanı, “xırda”da monumentalı əks etdirə bilib. Oxucu əsərə öz aksioloji münasibəti sayəsində (həmişə bunu hiss etməsə belə) müəllifin polifonik tərzdə təqdim etdiyi həqiqəti, əsərin ümumi məzmunundan doğan nəticəni aydın dərk edə bilir. Məsələn, “Göz muncuğu” povestinin qəhrəmanı Əhlimanın həyat fəlsəfəsi, ziddiyyətli dünyagörüşü, dünyanı gah materialist, gah idealist dərkə yönələn baxış tərzi bəzən oxucunu qane etməsə də, öz düşüncələrinə inandıra bilir. Çünki, yazıçı Əhlimanın müxtəlif zaman, hadisə və situasiyalarda fərqli düşüncə tərzini inamla təqdim edir, qəhrəmanı ilə razılaşır, oxucunu onun məntiqinə inandırır, təfəkkürünə ehtiram hissi yaradır.
“Anarın obrazları mənfilik və təmtəraqlı konfliktlər xatirinə qəlibə salınan ekzotik nümunələr deyildir, onlar sırf real insandırlar və hər konkret situasiyada öz real insan xislətləri ilə çıxış edirlər.” Tənqidçi Aydın Məmmədovun bu fikrini qeyd-şərtsiz “Göz muncuğu” povestinin süni pafos və ritorikadan uzaq, son dərəcə təbii obrazlarına, xüsusilə aparıcı qəhrəmanına şamil etmək yerinə düşür.
“Ömrü boyu materialist olmuşdu. Ölümdən sonra başqa bir həyatın mövcudluğuna heç vaxt inanmamışdı.” Bu, qəbirdə sıxıntı çəkən Əhliman haqqında yazıçının qənaətidir. “Hə, indi Allaha üz tutursan, ömrün boyu varlığını dandığın Allaha… Allaha təvəkkül… Allahdan başqa heç nəyə, heç kimə ümid yoxdu. Məni burdan yalnız Allah adlanan Möcüzə qurtara bilər.” Bu isə ruhi-mənəvi vəziyyəti dəyişən aparıcı qəhrəmanın fikridir. Yazıçı təhkiyəsi ilə qəhrəman sözü arasında həmişə belə bir üzvi əlaqə, vəhdət var, onlar yaxşı anlaşırlar, oxucunu əsərin daxili məntiqinə inandıran başlıca amil də budur. Anarın təkcə Əhlimanın diliylə danışması yox, həm də onun tərəfində olması əsər boyu müşahidə etdiyimiz, polifonizmə xas məziyyətlərdən biri kimi diqqəti çəkir.
Qəhrəmanın özü ilə gizli polemikası, gizli dialoqu sayəsində onun xarakter cizgiləri aydınlaşır. Bu dialoq və polemikalarda özünüdərkin dərinliyi, idrakın lap nüvəsinə qədər nüfuzetmə dəqiq müşahidə edilir.
Qəbirdə dirilən Əhlimanın gah Daniil Andreyeviçin kitabından oxuduqlarını, gah sufilərin məşhur lətifəsini xatırlaması, dünya ədəbiyyatı klassiklərinin, milli yazıçıların əsərləri, qəhrəmanları və s. “anımların” beynindəki “basabası, fikirlərin tünlüyü” qəbir gerçəkliyini, insanın həyatda düşə biləcəyi ən mürəkkəb, çarəsiz situasiyanı unutmağa xidmət edir. Dəli olmamaqçun beynini qatan qəhrəman “Bəlkə, xilas – dəli olmaqdır?! qənaətinə qədər gəlib çıxır. Lakin xilas olanadək Əhlimanı sağ saxlayan onun oyaq idrakıdır, bir-birini sürəkli əvəz edən düşüncələridir. Yazıçı bütün əsər boyu insan idrakının gücünə, yenilməzliyinə inamı təlqin edir.
Povestdə göz muncuğu rəmzi-simvolik, şərti-metaforik məna daşıyır. Əsas yazıçı diqqəti isə Əhlimanın timsalında çağdaş insanın yaşantıları, dövrün mürəkkəb stixiyasından irəli gələn, qavranılması və qəbul edilməsi müşkül olan sosial gerçəkliklərə münasibət, mühitin, hadisələrin fonunda xarakterin formalaşması və s. önəmli həyat məsələləri üzərində cəmləşir.
Ölüm və ölümdən sonrakı həyat həmişə insan oğlunu uzun-uzadı düşüncələrə qərq edib. İlk, bəsit ədəbiyyat nümunələrindən başlayıb ən mükəmməl, şedevr əsərlərədək bütün yazılmışlarda bu müəmmanın, insan zəkasının anlamaqda çətinlik çəkdiyi, qarşısında acizliyini qəbul etdiyi bu qapalı aləmin dərkinə güclü meyl var. Uzun əsrlər yaradıcı zəka qeyri-səlis məntiqlə, təxəyyülün gücü ilə, elmi təfəkkür dərin analitik nüfuzla məsələnin mahiyyətinə varmağa çalışıb. Hələ 2500 il əvvəl Platon döyüşdə öldürülən, on iki gün sonra meyidi yandırılarkən qəfildən dirilən Eranın paralel dünyada gördüklərini analiz edirdi. Amerikalı psixoloq həkim Raymond Moudi “Ölümdən sonrakı həyat”, “Həyatdan sonrakı həyat” kitablarında həkim dostu Corc Ritçidən eşitdiyi bir hadisənin yaratdığı maraqla tədqiqatlar aparır, ölümdən sonrakı həyat barədə biliklərlə insanın alt şüuruna girməyin mümkünlüyünü isbata çalışırdı.
Anarın “Göz muncuğu” povestində də ölümün dərkinə yönələn bədii-fəlsəfi düşüncələr yer alır: “Ölüm beləymiş... Bəs o yüksəklik, uçuş, ağrının xatirəsi... Tanış sifətlər... Ölübsə, bunları necə xatırlayır? Bəlkə o dünya dedikləri budu... Nədi ölüm – həmişəlik Son ya başqa bir həyatın başlanğıcı...” Hələ ilk fəsildə qəbirdə uzanılı halda öz sıxıntılı həyat yolunu xatırlayan Əhlimanın timsalında ölüm haqqında uzun-uzadı düşüncələrlə, ölümə fərqli münasibətlə qarşılaşırıq. İlk fəslin ilk sözü olan “ağrı” əsərin içində digər sözləri çəkib aparan lakomativ kimi keçib gedir. “Ağrı... dəhşətli, dözülməz ağrı... Beynimdə ildırım çaxır. Sonra... heç nə... ... nə ağrı, nə işıq, nə qaranlıq.... səssizlik... sükut...” Həmin dözülməz ağrını da, çaxan şimşəyin ani yanıb-sönən işığını da, aləmin yenidən “zil-zülmət qaranlığ”a qərq olmasını da, və bütün bu baş verənləri dünyanın sakitcə, sükutla izləməsini də yazıçı əsər boyu diqqət mərkəzində saxlayır.
“Göz muncuğu”ndakı ağrını unutmaq mümkün deyil. Ölüm dəhşətini yaşamasaq da, haçansa ölüb dirilməsək də, nədənsə, Əhlimanın yaşantıları, xüsusilə ağrısı bizə tanış gəlir. Böyük Lev Tolstoyun yazdığı kimi, “Adətən əsil bədii təsir alana elə gəlir ki, bunu əvvəllər də bilirdi, lakin söyləyə bilmirdi.” Anarın povestini oxuduqdan sonra aldığımız yüksək təəssürat, dərin bədii təsir bu qənaəti bir daha təsdiqləyir.
“Göz muncuğu” povesti asan həzm edilə bilməyən həqiqətləri ifadə etdiyi üçün ağır ahəngə malikdir. Buna görə də əsəri “su kimi”, “birnəfəsə” oxumaq olmur. Oxusan da həzm edə bilməzsən. Cazibəsinə qapılıb Nitsşe fəlsəfəsini yeniyetməlikdə, ilk gənclikdə oxuyub dərk etmədiyimiz kimi... Uşaqlıqda evin əlçatmaz guşəsində saxlandığından marağımızı cəlb edən, əlimizə düşəndə birnəfəsə oxuduğumuz müqəddəs “Qurani-Kərim”i anlamadığımız kimi...
Həyatı, dünyanı filosofca idrakın məntiqindən doğulan, yazıçı yetkinliyinin zirvə yaşında yazılan əsər də belədir. Çətin dərk olunur və çətin də təhlilə gəlir. “Göz muncuğu” povestində də vəziyyət bu cürdür. Nə qədər paradoksal görünsə də, həyəcan və gərginliyin ən yüksək həddinədək hisslərimizi sınayan, hər fəslində həyat və ölüm haqqında düşüncələrimizə önəmli, lakin ağır nəsə əlavə edən əsərin finalından sonra bir yüngüllük hiss edirik. Bunun səbəbini bir qədər sonra açıqlamaq fikrindəyəm.
Ölümün ağırlığı... Tənhalığın bütün əsərin ruhuna hopan basqısı... İnsanın təzadlı ömrü və əzablı sonu... Bütün bunlar “Göz muncuğu” oxucusunu təkcə aparıcı qəhrəmanın çəkilməz ömür yükü ilə tanış etmir, həm də onun həyat fəlsəfəsinə zərif və dərin naxışlar həkk edir.
Tənhalıq – əsərin içindən qalın, qırmızı xətlə keçir. Onu görməmək, ona laqeyd qalmaq imkansızdı. Bu həm XIX yüzilin 60-70-ci illər Rusiyasının Raskolnikova bəxş etdiyi əzablı yalnızlıq qədər dərin ictimai məzmun daşıyır (F.M.Dostoyevski. “Cinayət və Cəza”), həm də nəsillikcə Buendalara Allahdan tale, qismət kimi yazılmış yüz ilin vərdişi olan tənhalıq kimi böyük kədər doğurur (Q.Q.Markes. Yüz ilin tənhalığı). Birinci halda, tənhalıq zamanla, mühitlə, ictimai proseslərlə bağlıdır; dövranın gərdişi dəyişərsə, qanunlar fərqli yazılıb icra edilərsə, bu tənhalığa da son qoyular. İkinci halda isə, tənhalıq çarəsiz xəstəlik kimidir. Çünki, bəxt, tale, alın yazısı kimi Allahdan gəlir və onu dəyişməyə kimsə qadir deyil, hətta ən güclü qəhrəman da.
“Göz muncuğu” povestinin qəhrəmanı Əhlimanın tənhalığı mahiyyətində hər iki çaları birləşdirir. Əhliman həm zamanın, mühitin təlqin etdiyi yalnızlığı, həm də ilk baxışda həyat tərzindən irəli gələn xüsusiyyət kimi görünən, əslində bəxtin, taleyin bəxş etdiyi tənhalığı yaşamağa məhkumdur. Onun xarakter bütövlüyünə mane olan amillərdən biri də budur. Əhlimanın adının ifadə etdiyi məzmuna – “əhli-iman”a (iman əhlinə) qovuşmadan Əhrimana (şərə) çevrilməsində bu tənhalığın yaratdığı xaosun da payı var.
Yazıçı Əhlimanı Əhriman edən səbəbləri, eləcə də onun tənhalığının köklərini israrla axtarır. Haqlı olaraq bunu qəhrəmanın uşaqlıqda uğradığı haqsızlıqlara, gördüyü zülmə yozur. Dünya ədəbi təcrübəsində də məsələnin bu şəkildə çözümü ilə qarşılaşırıq. Fransız yazıçısı Jan Gevr “Xacə şah” romanında Qacar despotizminin səbəblərini onun uşaqkən gördüyü amansız işgəncələrlə, sonralar bütün həyatının kabusuna çevrilən şiddətli əzablarla izah edirdi.
Əhlimanın da vəziyyəti təxminən bu cürdür. Hələ səkkiz yaşındaykən yuxarı mərtəbədəki qonşunun, “hansı idarəninsə böyüyü” Qasımın oğlu, həmyaşıdı Nəsibdən olmazın zülümlər görmüşdü. Küləyin, sazağın “adamın iliyinə işlədiyi” soyuq vaxtda Nəsibin yuxarıdan əndərdiyi bir ləyən buz kimi suyun ağrısı, yenə də Nəsibin təkidiylə maşınlarına minib Keşlədə hiylə ilə düşürdüləndə soyuq havada pay-piyada şəhərin o başından evə çatmağın sətəlcəm sızıltısı, daha sonra əyyaş atasının “yağlı qapazı”, qırmancların “zolaq-zolaq göynərtisi”... daha neçə-neçə AĞRI Əhlimanı dəyişir, onun içində Əhriman yetişdirir. Beləcə bir vaxtlar məktəbdə Nəsibin ona qoyduğu “Əhriman” ayaması reallığa çevrilir.
Lakin buna baxmayaraq yazıçı öz qəhrəmanının təbiətinə yeni çalarlar əlavə etmək, onun xislətini dəyişmək üçün müxtəlif situasiyalar yaradır. Əhlimanın konkret vəziyyətlərdə çevik, dinamik inkişafına zəmin hazırlayır. Bu cəhətdən povestin “Aydan”, “Ay rəqsi” fəsillərinin üzərinə daha çox “yük” düşür. Bu fəsillər “Qadına məhəbbətdə həyatın bütün gözəllikləri var” (Maksim Qorki) qənaətini yada salır. Ay adamı – yuuxuda gəzən Aydan Əhlimanın həyatına Ay işığının cazibəsi ilə gəlir və onun monoton ömrünə rəng qatır. Aydanın “ipisti” gözəlliyi aparıcı qəhrəmanın həyata soyuq münasibətini birdən-birə dəyişir. Əhlimanın qəlbində indiyədək ünsiyyətdə olduğu heç bir qadına qarşı duymadığı hisslərin təlatümü baş verir: “İçim ən zərif qoxularla, ən incə musiqi nəvalarıyla, ən gözəl şeir misralarıyla lim-həlim dolurdu.”
Qürub çağı üstü açıq maşında xəyali Mərdəkan gəzintisi, küləyin saçlarını üzünə çırpdığı qızın cazibəsi, ürəyi “ən nəvazişli, ən isti sözlərlə dolu” qəhrəmanın sevgi həyəcanı bambaşqa bir Əhliman obrazından danışır. Lakin Əhliman həyatın təzadları arasında tərəddüddə qaldığı üçün Ay qızının gətirdiyi ani xoşbəxtlik onun bütün ömrünü, qəlbinin ən uzaq guşələrini işıqlandırmağa yetmir. Çünki onun yaşadığı dünyanın bir-birinə zidd reallıqları xoşbəxtlik qapılarını qəhrəmanın üzünə kip bağlayır. Çünki bu dünyada insanların bir qismi “yer üzündə özü kimi canlılara qənim kəsilmiş”, “bir ovuc dən, toxum səpib bir torba yox, on torba, on xaral məhsul götürməkçün torpağı kimyəvi gübrələrlə zəhərləyən, çirkab axıntılarıyla dənizləri kirləyən, meşələri qıran, qazlarla, tüstüylə havanı korlayan doyumsuz acgöz”lərdir. Digər qismi də “əqidəsi yolunda edama gedən Nəsimidir. “Hacı Murad”ı yazan Tolstoydur, Mahatma Handidir, Alber Şvetserdir, Tereza anadır. Şagirdlərini ölüm yolunda yalqız buraxmayan, onların aqibətini paylaşan, onlarla birlikdə ölümü qəbul edən Yanuş Korçakdır”, “dünyanın ən gözəl, ən incə qadınlarıdır, ən cəsur, ən güclü, ən iradəli kişiləridir, ən məsum uşaqlarıdır, ən müdrik qocalarıdır”, “Füzulidir, Lİ Bodur, Rafaeldir, Motsartdır, Çexovdur.” Əhliman belə bir qarışıq dünyanın sakinidir. Bu tərəflərdən daha düzgün olanını seçməkdə acizdir. Buna görə də qəhrəmanın iç dünyasındakı “müharibələr” ara vermir.
Əsərdə bəşər tarixinin ən qədim mübarizəsi – Xeyirlə Şərin güclü qarşıdurması ayrı-ayrı tərəflərin arasında yox, bir obrazın daxilində baş verir. Kim qalib gələcək? Okkultizm üzrə müdafiə etmək istəyən tədqiqatçı, dünya fəlsəfəsini, dini kitabları, ədəbi abidələri mükəmməl səviyyədə öyrənib mənimsəyən ziyalı Xeyir-Əhlimanmı, yoxsa içindəki sevgi hissləri “cücərməmiş” məhv olan, ata-anasına belə nifrət edən, qədim sirli xalının sahibini öldürmək üçün görəvləndirilmiş Şər-Əhrimanmı? Bunu müəyyənləşdirə biləcəyimiz son məqamda da yazıçı bizi hər iki personajla qarşılaşdırır. Bir qədər əvvəl toxunduğumuz nüans, finaldan sonra hiss etdiyimiz yüngüllük hissi bəlkə də elə bununla bağlıdır. Sonda yazıçının Hörmüzdün və ya Əhrimanın qələbəsini oxucunun ixtiyarına buraxması məsələni Xeyirin-Hörmüzdün xeyrinə həll etməyimizə imkan yaradır.
Fyodor Dostoyevski realizmi ilə Qabriel Qarsia Markes magik realizminin sərhədləri bir-birindən nə qədər uzaqdırsa, realizmin hər iki çalarının “Göz muncuğu” povestindəki vəhdəti, harmoniyası bir o qədər gerçəkdir. Anar da Dostoyevskisayağı, bədii məntiqin yekununu, finaldan hasil olan fikri hazır şəkildə oxucuya təqdim etmir, hadisələri analiz edib nəticə çıxarmağı, son qənaətə gəlməyi oxucu mühakiməsinin ixtiyarına buraxır. Bununla da qəhrəmanın son aqibətini, taleyinin yozumunu oxucuya həvalə etmiş olur. Yazıçı Somambulizm bəlasının gənc ömrünə son qoyduğu Ay qızı Aydanın cəsədinin yanında yerə sərilmiş cəsədin – eyvandan itələnib yıxılan adamın kimliyini, Əhriman və ya Hörmüzd olduğunu, eləcə də əsərin əvvəlində məzardan dirilib qayıdanın Xeyirmi, Şərmi olduğunu oxucu mühakiməsinə verir. Əslində, əsərin finalında son üç abzaslıq müəllif fikrini oxumadan da Anarın öz qəhrəmanının taleyini oxucuya etibar etdiyi bəllidir. Oxucu fəhmlə duyur, ya bəlkə də belə duymaq istəyir ki, qayıdan Hörmüzddü. Ən azı, Şərin yenidən dünyaya qayıdışını və təzə Əhrimanlar yetişdirməsini yazıçının istəməyəcəyi ümidilə bu inama köklənir. Aparıcı qəhrəmanın öz şəxsində iki paradoksal xarakteri – Hörmüzd və Əhrimanı birləşdirməsi qeyri-ixtiyari Lev Tolstoy yaradıcılığından yaxşı tanıdığımız ruhun dialektikasını yada salır. Əhliman obrazında ruhun ikiləşməsi hadisəsi o qədər ani baş verir ki, Hörmüzd və Əhrimanın çalın-çarpaz izləri, təzadlı aləmləri fikrimizdə dolaşıq düşür, bəzən az qala bu iki fərqli personaj arasındakı sərhədlər itir, onlar bir-birinə qarışır, əhvalatların hansında Əhlimanın, hansında Əhrimanın iştirak etdiyi sual altında qalır. Lakin oxucu bunu çətin çözsə də, bir həqiqəti aydın dərk edir ki, hər iki personaj bir insanın daxili-mənəvi aləminin, psixoloji yaşantılarının təmsilçisidir. Eyni insanın ruhunun fərqli yönlərə şaxələnməsi, ikiləşməsidir.
Əsərdə fərqli yazıçı üslubunun stixial elementləri göz önündədir. Tanış mövzuya – insan və həyat mücadiləsinə, ölüm həqiqətinə fərdi sənətkar münasibəti bəd nəzər sindromu, çoxəsrlik inanclar fonunda təzahür edir.
“Göz muncuğu”nda Markesin magik realizmində olduğu kimi sirli aləmdən qopub gələn mistik obrazlar, bədii ünsürlər, detallar var. Bəd nəzəriylə məhv etmək bacarığına malik qəhrəman, naxışlarında dünyanın sonu haqqında məlumatın şifrələndiyi xalı, qeyb olmuş qaraj, həmin qarajda gizlədilmiş apparatura, badımcan rəngdə buludlar, isti yağış, axsaq külək,... və s. sirlilik, müəmmalılıq son dərəcə inandırıcıdır. Əsərin ümumi ruhuna, pafosuna o qədər uyğun gəlir ki, oxucuda heç bir şübhə, etiraz doğurmur, əksinə təbii və səmimi qəbul edilir.
Bəşər tarixində sonuncu sivilizasiyanın dəhşətli sonu – Desörs, yəni Qiyamət günü haqqında müxtəlif fərziyyələrə “Göz muncuğu” müəllifinin fərqli bir əlavəsi var. Anarın Qiyamət vəhşətindən yazıçı təxəyyülünün məhsulu olan təzə bir vasitə – qədim xalı ilə əlaqəli söz açması uğurlu bədii priyom kimi maraq doğurur. Ən yaxın tarixə müraciət edən müəllifin 2012-ci ilin son günü haqqında qədim Mayya təqvimindəki məlumatın yaratdığı ajiotajı yada salmaq məqsədi fərqlidir. Tarixi şumerlərə gedib çıxan xalının naxışlarında dünyanın sonu barədə məlumatın əks olunduğunu əsərin qəhrəmanı Əhliman Çapıqdan eşidir. Lakin Qiyamətə onun öz fərdi münasibəti var. Nə qədər təəccüblü görünsə də, aparıcı qəhrəman Qiyamət ehtimalından məmnun qaldığını etiraf edir: “...qoy bir-birinin boğazını üzsünlər, haramzadalar, insanlar bundan artığına layiq deyillər. Bir yandan baxanda, – deyə düşünürdüm, elə xalçasız-filansız da dünyanın axırıdır da... Bu qədər zülm, ədalətsizlik, yalan, riyakarlıq, pozğunluq içində yaşamaq insanların ən böyük günahı və ən böyük cəzası deyil məyər?” Aparıcı qəhrəman burada müəllif missiyasını yerinə yetirir. Dövrün, mühitin acı mənzərəsinin doğurduğu ikrahla bütün haqsızlıqlara, dünyanı müharibələrin sarsıtdığı bir zamanda millətin öz içində bir-birinə qənim kəsilən mənəviyyatsızlara etirazını bu şəkildə ifadə edir.
“Göz muncuğu” povesti XXI yüzilin aydınının düşüncələr kompleksidir. Burada çağdaş insanın, ötən yüzilliklərin elmi, fəlsəfi, dini, ədəbi görüşlərini qavrayıb ümumiləşdirən həməsrimizin yaşantıları, günümüzün sosial gerçəkliklərinə baxış tərzi, maddi və mənəvi-əxlaqi dünyamızın itkilərinə münasibəti dolğun bədii əksini tapıb. Həyat həqiqətini yeni biçimdə bədii tədqiq və təhlil mərkəzinə gətirən novator əsəri əsrin nəsri fövqünə qaldıran da məhz bu məziyyəti – çağdaşlığıdır.
 

 
 Ağamahmud SƏMƏDOV
 
 Üstündən 60 ildən artıq vaxt ötməsinə baxmayaraq bu hadisəni heç zaman unuda bilmirəm... Səhər çağları olardı.

Ardını oxu...


   Nigar İSFƏNDİYARQIZI

 Ölmək istəyən adamların ayaq səslərinə bənzəyir qulağıma çalınanlar. Hənirti səsləri, iniltilər...
Yox, mənim ruhum məzarlıq deyil. Cənazəm var, yasdayam. Amma həyatdan gedənlərim bu dünyadan dördəlli yapışanlardan deyil.     

Ardını oxu...